"Fotos, Labels, Wahrnehmung und Realität"

Bilder, auf denen nicht zu erkennen ist, ob sie die Wirklichkeit darstellen oder
nur gestellt sind, müssen erklärt werden. In der Praxis bedeutet das, dass eine "credit line"
(die darüber Auskunft gibt, wer das Bild gemacht hat) je nachdem "Fotografische
Darstellung von" oder "Fotografische Illustration von" oder eben "Foto von", lauten
muss und damit dem Betrachter verstehen hilft, was er vor Augen hat.

Hans Durrer
geboren 1953 in Grabs (Schweiz),
studierte Rechtswissenschaften
(Basel), Journalistik (Cardiff) und
angewandte Linguistik (Darwin);
schreibt vorwiegend über
Medien und Fotografie.

Homepage

www.hansdurrer.com

The World of Henri
Cartier- Bresson. Thames and Hudson Ltd, 1968. 224 S. ISBN: 0500230870

Migrations: Humanity in Transition. Aperture, 2000.
432 S. ISBN: 0893818917

Depth of Field: Essays on Photographs, Lens Culture, and Mass Media. University of New Mexico Press, 1998. 186 S. ISBN: 0826318169

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Thomas de Zengotita.
Mediated: How the Media Shapes Your World and the Way You Live in. Bloomsbury Publishing PLC, 2005. 291 S. ISBN: 1582343578

"Weil Fotografien für sich genommen nicht klar Wirklichkeit und Schein trennen können, ist es gut, soviel wie möglich über das Wie, Wann, Wo, Warum, und für welchen Zweck sie gemacht wurden, dem Foto mitzugeben."

Es gehört zu den Eigentümlichkeiten von Fotobüchern (von Fotoreportern notabene), dass die Bildlegenden, die man darin findet (wenn es denn überhaupt welche hat), nur selten zu einem besseren Verständnis der abgebildeten Fotos beitragen. Ganz als ob man sagen wollte: traut euren Augen, erkundet, was sie euch zeigen, macht euch euer eigenes Bild.
So sehr man es schätzen mag, dass einem nicht gesagt wird, was man sehen soll, und so sehr das auch möglicherweise im Bereich der Kunst seinen Sinn haben kann, im Fotojournalismus ist diese Praxis nicht nur schwer verständlich, nicht nur problematisch und häufig irreführend: sie ist grundsätzlich falsch, sollte überdacht, ja geändert werden.

Im Klassiker The World of Henri Cartier-Bresson stehen bei den Fotos Ziffern, zu denen Bildlegenden gehören, die sich auf den letzten Seiten des Bandes befinden und lauten "Paris 1932" oder "Mexiko 1934" oder "New York 1964" – das ist so wenig Information (und zudem nicht besonders hilfreich), dass man sie auch hätte weg lassen können. In dem Band finden sich auch Porträts, doch der Betrachter erfährt nicht, wer die Porträtierten sind, es sei denn es handle sich um Berühmtheiten wie Jean-Paul Sartre oder Alberto Giacometti, die man wohl auch so erkannt hätte. Auch der Kontext, in welchem diese Aufnahmen entstanden, wird einem nicht erklärt – für wen machte Cartier-Bresson diese Fotos? Für Reisemagazine? Tageszeitungen? Werbeagenturen? Oder waren es vielleicht Standbilder für einen Film? Wüsste man das, würde man die Fotos mit jeweils anderen Augen betrachten, hätte man die Möglichkeit, zu verstehen, was man wahrnimmt.

Oder nehmen wir Sebastiao Salgados Migrations: man blättert den Band durch, guckt auf Bilder, bleibt manchmal hängen, doch da bei den Fotos keine Kommentare stehen, bleibt einem nur, sich vorzustellen, dass diese Abbildungen wohl etwas mit dem Thema des Bandes, der Migration also, zu tun haben müssen. Für diejenigen, denen das zu wenig ist, die mehr wissen wollen, hat der Verlag dem Band eine Broschüre beigegeben, die den Aufnahmen die ihnen zugehörige Geschichte mitliefert. Das ist verdienstvoll, doch weshalb die jeweiligen Erläuterungen zum Bild nicht beim Bild selbst (das sie doch ergänzen sollen), sondern davon separiert zu finden sind, ist schwer verständlich: soll man etwa zuerst rätseln, was man sieht und dann nachschauen, ob es auch stimmt?

Die "Grundeinheit des Fotojournalismus", wie Wilson Hicks, der Fotoredaktor bei Life gewesen ist, festgehalten hat, ist "ein Bild mit Worten", denn schließlich geht es bei einem Zeitungsbild nicht in erster Linie um Ästhetik, sondern um Information. Das soll nicht heißen, dass die bildliche Informationsvermittlung nicht ästhetisch sein soll, das soll nur heißen, dass sie im Fotojournalismus nicht im Vordergrund steht. Doch wozu gehören zu einem Bild Worte? Damit man weiß, was das Bild zeigt.

Wir sehen nur, was wir wissen, hat Goethe gesagt..
Zeigt man mir ein Foto von indischen Kindern auf dem Schulweg, und sagt man mir, dass es sich dabei um indische Kinder auf dem Weg zur Schule handle, sehe ich genau das. Sagt man mir jetzt aber (Amaryta Sen, der Nobelpreisträger für Ökonomie, hat letzthin im Fernsehkanal der BBC darauf hingewiesen), dass in Indien Millionen Kinder jeden Tag hungrig zur Schule gehen, "sehe" ich plötzlich etwas auf dem Foto, was ohne diese Information gar nicht zu "sehen" ist. Denn: wie kann man Hunger zeigen, wenn die Hunger Leidenden nicht unserem Bild von Hungrigen (ausgemergelt, hohle Wangen, leere Blicke) entsprechen? Indem man die das Foto erst verständlich machenden Worte mitliefert.

Bildlegenden, es versteht sich, können auch manipulierend eingesetzt werden. Ein besonders schönes, weil harmloses, Beispiel lieferte vor einigen Jahren ein deutscher Prominentenjäger, der es immer wieder schaffte, mit diversen Berühmtheiten, abgelichtet zu werden. Eine seiner Bildunterschriften lautete: Sollten Sie sich gewundert haben, wer der Herr neben mir ist – es ist der Papst.
Überaus gängig, ja schon fast die Regel, ist auch, Fotos aus dem Zusammenhang zu reißen, eine Praxis, die dem Betrachter jedoch meist verborgen bleibt und oft höchst fragwürdig ist. Auf ein drastisches Beispiel hat A.D. Coleman in "Depth of Field" hingewiesen und es auch gleich treffend kommentiert: das Foto eines vom Pferd gestürzten, weinenden, vor Schmutz starrenden Jungen als Illustration in einem Buch über den sexuellen Missbrauch von Jugendlichen zu verwenden, ist nichts anderes als "eine bewusste Lüge, eine betrügerische Re-Kontextualisierung".

***

Doch nicht nur die Bildlegende ist für das Verstehen von Pressefotos von Bedeutung, auch die sogenannte "credit line", die darüber Auskunft gibt, wer das Bild gemacht hat und wie, wird zunehmend wichtiger. Das hat damit zu tun, dass die moderne Technologie es den Fotografen beziehungsweise den Bildbearbeitern immer leichter macht, ihre Aufnahmen, und ohne dass dies nachher so ohne weiteres erkennbar wäre, zu verändern.
Na und, mag sich der eine oder andere sagen, das ist doch nicht verwerflich, und überhaupt: das ist doch genau das, was in Fotoredaktionen tagtäglich praktiziert wird. Sicher, nur eben: wir gehen davon aus, dass Pressefotos uns die Dinge zeigen, wie sie vorgefunden wurden, wir glauben, dass, was uns gezeigt wird, wahr ist – und zwar solange, bis jemand kommt und uns das Gegenteil beweist: dann fühlen wir uns getäuscht, betrogen, hintergangen. Was also ist zu tun?

Anfang Juli dieses Jahres machte Byron Calame, der "Public Editor" der New York Times auf folgenden Fall aufmerksam: Im New York Times Magazine vom 12. Juni war ein Beitrag über Folter erschienen, der mit Fotos illustriert war; eines von diesen zeigte den Oberkörper eines Mannes von hinten, seine Handgelenke waren umschlossen von Plastik-Handschellen; ein roter Fleck rann vom einen Handgelenk über den Handballen zu den Fingern. Die "credit line" sagte: "Fotografie von Andres Serrano". Kein Wort davon, dass die Szene gestellt war. Doch war das nicht offensichtlich? Nein, das war es nicht, und ist es auch weit weniger oft als professionelle Fotobearbeiter annehmen mögen, denn wie immer gilt: was dem einen klar, ist es dem andern noch lange nicht. Ein hilfreiches Kriterium hat letzthin Thomas de Zengotita (in "Mediated: How the Media Shapes Your World and the Way You Live in It") in diese Art von Debatte eingeführt: entscheidend sei nicht, ob man, nach genauem Hinsehen und einigem Nachdenken, imstande sei, Wirkliches von Gestelltem zu unterscheiden, sondern ob man die Unterscheidung, im Alltag und ganz automatisch, auch wirklich vornehme. Es kommt also nicht darauf an, ob man die Unterscheidung machen könnte, sondern ob man sie auch tatsächlich macht.

Beim New York Times Magazine kam man zu folgendem Schluss: Die Tatsache allein, dass der "Public Editor" die Sache aufgriff, zeigt, dass die Frage, ob das Bild gestellt war oder nicht, so klar eben nicht beantwortet werden konnte. Dazu kommt, dass die Richtlinien der New York Times Eindeutigkeit verlangen: "Die Bilder auf unseren Seiten, die vorgeben die Wirklichkeit darzustellen, müssen in jeder Beziehung authentisch sein". Woraus folgt, dass ein Bild, das auch nur den geringsten Zweifel erlaubt, ob es die Wirklichkeit darstellt, erklärt werden muss. In der Praxis bedeutet das, dass eine "credit line" je nachdem "Fotografische Darstellung von" oder "Fotografische Illustration von" oder eben "Foto von", lauten muss und damit dem Betrachter verstehen hilft, was er vor Augen hat.

Um es mit den Worten von David Travis, dem Kurator für Fotografie am "Art Institute of Chicago" zu sagen: "Weil Fotografien für sich genommen nicht klar Wirklichkeit und Schein trennen können, ist es gut, soviel wie möglich über das Wie, Wann, Wo, Warum, und für welchen Zweck sie gemacht wurden, dem Foto mitzugeben."

In der Tat. Schließlich wäre es an der Zeit, dass anerkannte journalistische Grundsätze auch im Fotojournalismus Anwendung fänden.

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Erstveröffentlichung unter dem Titel "Fotojournalismus",
in: Die Gazette Nr. 8 vom 15. Dezember 2005 (www.gazette.de).