Thomas Pluchs Filmepos "Das Dorf an der Grenze"

Der folgende Vortrag[1] lenkt den Blick auf Probleme einer Minderheit im Kontext deutsch-nationalistischen Denkens und deutsch-nationalistischer Politik. Exemplarisch beschäftigt er sich mit einer in jeder Hinsicht außergewöhnlichen filmischen Gestaltung von Problemen und Erfahrungen der slowenischen Minderheit im südlichsten Bundesland Österreichs, in Kärnten – fast über das gesamte 20. Jahrhundert hinweg. Auch und gerade in Zeiten der Globalisierung und eines ideologisch komplementären Neo-Regionalismus sind aus der Beschäftigung mit der Minderheiten-Thematik wichtige Einsichten und Erkenntnisse für ein in der Zukunft hoffentlich friedlicheres Zusammenleben in der „Heimat„ zu gewinnen.

„Kein Film für stumpfe Glotzer„[2] – dies hat einer der kunstverständigen Filmkritiker der „Stuttgarter Nachrichten„ im Jahre 1980 der großen Schar von kunstfremd und kunstfeindlich plaudernden Kritikerkolleginnen und –kollegen ins Stammbuch geschrieben, auch all jenen Politikern und Politisierenden, die anhand von Thomas Pluchs Film parteipolitisches und/oder ideologisches Kleingeld einstreichen wollten. Sie denunzierten dabei die Perspektiven und Aussagen dieses exzellenten „Heimatfilms„ als tendenziös und schädlich und verschwendeten zugleich kaum einen einzigen Gedanken an filmästhetische Dimensionen. Freilich, nach der ersten Ausstrahlung von Teil I des Films – die Handlung ist zwischen 1918 und 1945 angesiedelt – blieb es noch relativ ruhig im Lande, erst die von Drehbuchautor Thomas Pluch im Wissen um ideologisch vermintes Gelände so genannten „Stoßtruppunternehmen„[3] des 2. und 3. Teils, die hauptsächlich slowenische Menschenschicksale zwischen 1948 und 1976 in den Mittelpunkt rücken, sollten Aufruhr auslösen.

Reinhard Hübsch – so heißt der Filmkenner, der den zitierten Appell „Kein Film für stumpfe Glotzer„ formulierte. Thomas Pluchs „Fernsehdokumentarspiel„[4] „Das Dorf an der Grenze„ – es umfaßte schließlich in vier Teilen ca. 280 Szenen – wurde 1975 vom ORF in Auftrag gegeben[5] und widmet sich in Form einer mit Hilfe filmrealistischer Mittel in Szene gesetzten „griffigen Parabel„[6] der konfliktreichen und bedrängenden Geschichte der slowenischen Volksgruppe in Kärnten im Kontext der österreichischen und europäischen Politik und deren Kontinuitäten und Brüchen seit dem Ersten Weltkrieg. In Form eines Generationen-Epos spannt Pluchs Film den historischen Bogen bis in die 90er Jahre, bis zum Kollaps des sich sozialistisch gebärdenden Nach-Tito-Jugoslawien und bis zu den Bombardements slowenischer Einrichtungen durch die jugoslawische Bundesarmee direkt jenseits der österreichischen Grenze.

Ausgehend von peniblen, weit in die Geschichte zurückreichenden Recherchen auf vielen Gebieten (Wirtschaft, Sozial- und Religionsverhältnisse, Parteien-, Institutionen- und Ideengeschichte, Kulturhistorie, Staatliche Entwicklungen, Sprachen- und Schulpolitik usw.) und insbesondere ausgehend von authentischen Lebensgeschichten werden viele Menschen, besonders Angehörige der slowenischen Volksgruppe, als gesellschaftlich handelnde Subjekte und zugleich als Objekte der Geschichte ins Bild gebracht. Pluch und seine Regisseure Fritz Lehner und Peter Patzak sowie der Kameramann Toni Peschke lassen hauptsächlich Sloweninnen und Slowenen, aber auch mit ihnen Sympathisierende und Gegner unterschiedlichster Prägungen Gestalt gewinnen, und zwar als kleine Leute im Alltag, immer aber gleichzeitig im Kontext der wichtigsten historischen Konfliktzonen der Region und ihrer Menschen. Sie zeigen z.B. die Grenzkämpfe zwischen Deutsch-Österreich und dem SHS-Staat nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, die Kärntner Volksabstimmung des Jahres 1920, die deutsch-nationalen Germanisierungspolitik seit den 20er Jahren in Form der Sprachen-, Wirtschafts- und Schulpolitik, den Zweiten Weltkrieg und die nazistische Rassen- und Aussiedlungspolitik ab 1942, den zagen Versuch republikanischer Wiedergutmachungspolitik nach 1945 im Kontext von wirtschaftlichem Aufschwungs und von sozialen Aufstiegsmöglichkeiten für manche Sloweninnen und Slowenen. Gleichzeitig richtet Pluch den Blick auf Kontinuitäten antislowenischer Ressentiments und slowenenfeindlicher Politik.

Reinhard Hübsch sollte, als er seine Stammbucheintragung nach der Ausstrahlung des ersten Teils des Filmepos im ZDF schrieb, ein gutes Gespür dafür haben, was sich nach den Sendungen der weiteren Teile in den 80er Jahren an medialer Verächtlichmachung und Denunziation – Thomas Pluch wurde „als eine Art Volksschädling„[7] diffamiert – sowie parteipolitisch gesteuerter Behinderungsversuchen abspielen sollte. Diese Kampagne wurde von einer auf den ersten Blick als heterogen erscheinenden, aber de facto arbeitsteilig agierenden Koalition aus politisch-ideologischen Kräften veranstaltet, die sich – parteienübergreifend – aus österreichischen, hauptsächlich jedoch aus „kärntnerisch„ und „heimattreu„ deklarierten Politikern, Journalisten, deutsch-national orientierten Vereinigungen (z. B. Kärntner Heimatdienst/KHD und Kärntner Abwehrkämpferbund/KAB[8]), aber auch aus angeblich „unpolitischen„ Elternvereinen zusammensetzte. In ihren Äußerungen und Handlungen bestätigten sie ausgerechnet das, worüber der Film künstlerisch erzählte. Der damalige Kärntner Landeshauptmann Leopold Wagner (SPÖ) und sein ÖVP-Amtskollege Stefan Knafl gehörten ebenso dazu wie der gesamte Kärntner Landtag, der sogar eine Resolution gegen den Film beschloss, wie die „Kärntner Tageszeitung„, die steirische SP-Presse (z. B. „Neue Zeit„, Graz) und das gesamte traditionell deutschnationale, slowenenkritische bis -feindliche Lager Kärntens.

Es läge nahe, Thomas Pluchs Erinnerungen an diese Art der Rezeption wegen ihrer übertrieben klingenden Aussagen als unwahr und /oder als überempfindliche oder gar mediengierige Selbststilisierung abzutun, würden sie nicht Punkt für Punkt der historischen Überprüfung standhalten und nicht durch noch krassere Belege zu übertreffen sein: „Ein Machwerk übelwollender Phantasie„[9], „da wird zersetzt, zerfleddert, verleumdet, zerstört, und wenn das gesunde Volk sich zur Wehr setzt, dann ist das Henkertum, Amok und kunsttötende Zensur.„[10]

Pluch selbst nennt einige „Argumente„, die gegen den Film vorgebracht wurden: „das übelste Machwerk„[11] (Jörg Haider), „vom kommunistischen Ausland gelenkt und gegen die westlich-demokratische Gesellschaftsordnung gerichtet„ (Zeitschrift „Ruf der Heimat„) und „filmische Kraßheiten„[12], die die Wahrheit verzerrten. Über seine Erfahrungen berichtet Pluch: „Ich war zum ersten Mal das Wild in einer Medienhetzjagd. [...] Jahrelang war ich Theater-, Film- und Fernsehkritiker und habe die ganze Ohnmacht ausgekostet, die in der Besserwisserei des analysierenden gegenüber dem schöpferischen Menschen verborgen ist. Und als Autor von Theaterstücken und Fernsehspielen habe ich – gleichzeitig und hernach – die ohnmächtige Wut empfunden, um die der schöpferische Mensch nicht herumkommt, wenn er sich unverstanden fühlt. Zum ersten Mal im Verein mit den Kärntner Slowenen zum Opfer einer medialen Treibjagd geworden, vermochte aber auch der erfahrene Journalist nicht mehr zu unterscheiden zwischen der am Schreibtisch kalkulierten Empörung der Zeitungen und dem Haß, der aus der Tiefe der Seele kommt.„[13]

Die politisch-ideologisch motivierten „Glotzer„ unterstellten dem Slowenen-Epos Pluchs ausgerechnet das, wogegen alle Szenen des Films implizit und explizit sprachen, nämlich dass es dem Unfrieden in Kärnten Vorschub leisten und das Heimatland Kärnten verunglimpfen würde sowie Extremisten beider Seiten und damit auch dem Wiedererwachen völkischen Revanchismus dienlich wäre.[14] Im Gegensatz dazu sprechen alle programmatischen Äußerungen Pluchs und seines Regisseurs Fritz Lehner vom Versuch, über die ethnischen und innerethnischen Gräben hinweg „endgültig mit der hysterischen Suche nach der historischen Schuld aufzuhören„[15] und damit aufklärend und versöhnend zu wirken[16], was die filmästhetische Praxis glaubhaft bestätigt. Dafür steht nicht allein jene markante Stelle am Ende des ersten Teiles, in der es folgenden Dialog zwischen den beiden Slowenen Hanse Karnitscher und Karl Schellander gibt. Hanse Karnitscher, der sich im Jahre 1945 als ehemals von den Nationalsozialisten nach Niedersachsen Ausgesiedelter soeben in sein Heimatdorf Selice durchgeschlagen hat und auf ein Exekutionskommando trifft, das sowohl seinen Vater Malte als angeblich slowenischen Verräter als auch den deutschnationalen Lehrer Graber erschießen will, sagt:

„Hanse: Wozu soll denn das gut sein, jetzt wieder Leut umbringen? Immer nur Leut umbringen? Wozu, möchte i wissen?

Schellander [der Partisanenführer und Hanses Bekannter und Gast in dessen Wirtshaus] fixiert Hanse wütend [und sagt auf Slowenisch]: Wieso redest du Deutsch?

Hanse: Mein Gott ... wegn dem Graber [der deutschsprachige und deutschnationale Dorflehrer, der Hanses Volksschullehrer war] – und weils doch gleich is, was man redet. Einmal muß doch gnua sein mit dem Umbringen. Immer der ane den andern, und umgekehrt, und immer fort.

Hanse macht nun ein paar Schritte auf Schellander zu: Schellander – glab mir: recht wird nit der haben, der angfangen hat, eh nit. Aber der, der aufghört hat.„ (Das Dorf an der Grenze 1983, S. 89f)

Allen politisch-ideologischen „Glotzern„, aber auch allen Kritikern, die an Pluchs und Lehners Leistung ästhetische Mängel orteten, war gemeinsam, dass sie das Mimesis-Prinzip des Films nicht verstanden oder nicht verstehen wollten, indem sie – oft wohl auch wider besseren Wissens – die Bildersprache des Filmepos historizistisch auf eine Oberflächen-Tatsächlichkeit festnagelten: „Geschichts-Fälschung„, „Pauschalierung„, „Fehlschluß„[17] und ähnliche Formeln zeigen ihr beengtes naturalistisches Unverständnis an und lassen dementsprechende, oft auch unbedarfte Behauptungen über den angeblich „unrichtigen„ Realitätsgehalt des Films zu. Von der realistischen Tiefendimension des Films haben diese Kritiker offenbar wenig verstanden, ihre eigene Wahrnehmungsschwäche konstruiert vielmehr selbstgeschaffene Bilder, die wiederum Anlass sind, über den angeblich misslungenen Film und seine „unrichtigen„ Bilder herzuziehen, die freilich im Film gar nicht vorkommen. Auch die Koalition dieser Kräfte war breit und reichte von nationalistischen Kräften beider Volksgruppen bis zu kommunistischen Stimmen, die sich offenbar mit den differenzierten Bildern von Kommunisten, die der Film bietet, nicht anfreunden konnten.

Was war geschehen, dass dieser Film, der erstmals in der österreichischen Filmgeschichte den österreichischen Sloweninnen und Slowenen Kärntens differenzierte Stimmen und Gestalten gab, einerseits als ideologisierendes und verfehltes ästhetisches Produkt bekämpft, andererseits mit dem Fernsehpreis der österreichischen Volksbildung, der Regisseur Fritz Lehner mit dem Erich-Neuberg-Nachwuchspreis geehrt[18] und schließlich die gesamte Film-Serie mit dem Prix Italia ausgezeichnet wurde?[19]

In mehreren Aufsätzen, Essays und Interviews hat sich Thomas Pluch ausführlich und klar über die relevanten Aspekte seines Film-Konzepts geäußert, am bündigsten im folgenden Satz: „Es sollte ein Brennspiegel historischer Tragik entstehen, dargestellt anhand von ‚historisch unbedeutenden‘ Leben.„[20] Thomas Pluch (1934–1992), der aus einem entschieden antifaschistischen und antinationalistischen Kärntner Elternhaus kam – seine Mutter hatte slowenische Vorfahren –, beschäftigte sich schon in den 50er Jahren in seiner Wiener Dissertation mit dem Kärntner Plebiszit von 1920, einer Arbeit, die er später einer grundsätzlichen und selbstkritischen Überarbeitung unterzog, weil sie ihm trotz seiner familiären Prägungen deutschnationaler Optik unterworfen erschien. Dieser Prozess der Ent-Ideologisierung und Wahrnehmungsschärfung ging in Pluchs Film-Konzeption auf folgende Weise ein.

Der Süden Kärntens, die gemischtsprachige und bi-kulturelle Region nördlich der Karawanken, an der „Peripherie der Geschichte„[21], wird ihm zum „Tatort„[22], an dem er wie im Reagenzglas einen „Modellfall für den Nationalismus und dessen anhaltender Erfolgsträchtigkeit in unserer Epoche der globalen Probleme„ studieren konnte, und zwar als „Spezialfall österreichischer Vergangenheitsbewältigung„, „da hier eine Lieblingsidee Hitlers – die von der Wertigkeit und fast schon Schuldhaftigkeit der nationalen Zugehörigkeit [...] – noch immer auf fruchtbaren Boden fällt.„[23] Andererseits seien, so Pluch, die Konflikte Kärntens zwischen deutsch- und slowenisch-orientierter Bevölkerung seit dem 19. Jahrhundert „Normalfall.„[24] Ihm sei der „Glücksfall„ geschehen, „mit einer historischen Aufgabe – dem permanenten Abwehrkampf – aufzuwachsen„[25], so dass er als „Beteiligter und nicht als dramaturgischer Gutachter„[26] schreiben könne. Was ihm auf den ersten Blick als parteiische Perspektive angelastet werden könnte, wird aber auf den zweiten Blick als ausgefeiltes analytisches Erkenntnis-Instrumentarium und überaus kritisches Bewußtsein erkennbar, die Pluch erlauben, gemischte Charaktere, insbesondere solche aus dem einfachen Volk, zu zeichnen und deren Prägungen, Standpunkte, Verhaltensweisen und Perspektiven glaubwürdig und überzeugend ins Bild zu setzen. Die Geschichte der Nationalitätenkämpfe, die abstrakte Politik, interessiert Pluch „nur„ insofern, als sie im Grenzdorf Selitsch als ideologische Kleinkriege fassbar und den Menschen konkret und sinnlich „auf den Kopf [fallen]„ – „und wir greifen in sie auch nicht ein, sondern wir sind in ihr inbegriffen.„[27] Deswegen spricht Pluch auch von seinem prononcierten Interesse an der Lage und Befindlichkeit von „Außenseitern„ – auf beiden Seiten – und natürlich von Angehörigen der ethnischen „Minderheiten„. Sie werden ihm zu Beispielen für viele andere, für die „Sudetendeutschen, die Juden, die Zigeuner, die Homosexuellen, die Behinderten„, die „stets [...] gegenüber dem Gang der Geschichte mit dem Rücken zur Wand„[28] stünden. „Es sind also krasse Beispiele für das Mißverhältnis zwischen Machtausübung und Machterduldung, die man hier vorzeigen kann, wodurch sich das Repertoire der Unterdrückung und Drangsalierung in seiner ganzen Menschenunwürdigkeit entlarvt.„[29] Pluch spricht nicht ohne Grund davon, dass den kleinen Leuten die Geschichte „auf den Kopf„ falle, was aber, wie seine dramaturgische Strategie belegt, keine klischierten Opfergeschichten zur Folge hat. Seine psychologischen Kenntnisse lassen ihn vielmehr die Zerstörungen und Selbstzerstörungen der Außenseiter in feinen Abstufungen zeigen. Sie bekommen aber auch jene starken Persönlichkeiten in den Blick, die – trotz aller Ausgrenzungen, Demütigungen, Beleidigungen und Identitäts-Probleme – den aufrechten menschlichen Gang bewahren können, unabhängig von parteipolitischen, religiösen, ethnischen, staatlichen und Generations- oder Geschlechts-Zugehörigkeiten. Pluchs Hauptfiguren sind deswegen auch nicht eindimensionale Schachbrett-Typen, sondern lebendige, weil widersprüchliche, oft gespaltene, mit sich und der Welt nicht zu Rande kommende Charaktere.

Ein besonders feines Sensorium und genaues Wissen wird erkennbar, wenn es darum geht, die historisch unterschiedlichen Bedeutungen und/oder nationalistischen Instrumentalisierungen des Gebrauchs der deutschen und/oder slowenischen Sprache im Rahmen der offen oder auch subversiv ausgetragenen Nationalitätenkämpfe auszuloten und bis in das Gewissen der Menschen hinein nachzuvollziehen – als Charakter- oder gar als Existenzfrage. Ähnlich genaues Wissen kann Pluch umsetzen, wenn es darum geht, den Mythen des Nationalismus und deren Folgen für die in ihnen Verstrickten nachzugehen und in der Praxis des Alltags aufzuspüren.

Thomas Pluch habe sich „einer Reihe von objektivierenden Prozessen unterzogen„[30], hat Wolf In der Maur, der verantwortliche Fernsehspiel-Intendant, gemeint. Dem ist zuzustimmen und beweist sich auch in der für den Film fruchtbar gewordenen Analyse von so komplexen Phänomen wie „heroischen„ und „fast privaten„[31] Epochenprofilen vor und nach 1945, die für Pluch durch Diskurse, Haltungen und Handlungen erkennbar werden. Dies aber hindert ihn nicht, den jüngeren Generationen, dem „Vasallentum des Wirtschaftswachstums der sechziger Jahre„ und den „Abkömmlingen des neuen kritischen Bewußtseins der siebziger Jahre„[32] fehlende „politische Bißhemmung„ vorzuhalten und sie von überkommenen „Chauvinismusritualen„[33] freizusprechen. Für Pluch bleibt der Südkärntner Raum eine „Ausnahmesituation„ als „Normalfall„.

Pluchs Film begleitet – mehr als acht Film-Stunden lang – drei bzw. vier Generationen hauptsächlich aus zwei slowenischen Familien, nämlich Angehörige der Familien Karnitscher und Schellander. An die 20 Mitglieder dieser Familien kommen – im Zeitraum zwischen 1918 und 1991 – mehr oder weniger ausführlich ins Bild, dazu eine ebenso große Anzahl von unterschiedlich intensiv beleuchteten, deutsch- und/oder slowenischsprachigen Charakteren aus dem fiktiven Südkärntner Grenzdorf Selitsch/Selice, aber auch aus dem übrigen Kärnten, aus Österreich und Slowenien. Sie werden in ihrem Lebens-Alltag gezeigt, eingebunden in und geprägt von familiären Erfahrungen, sozio-ökonomischen Bedingungen, wirtschaftlichen Interessen, religiösen, parteipolitischen und geistigen Bindungen, Sympathien, Vorstellungen und Illusionen, ethnischen und volkskulturellen Zugehörigkeiten und nationalen Identifikationen, erotisch-sexuellen Orientierungen und Bedürfnissen, generationsspezifischen Kulturen und nicht zuletzt sprachlichen Zugehörigkeiten. Das Leben der Kärntner Slowenen im österreichischen Selitsch/Selice wird zugleich mehr oder weniger intensiv mitbestimmt von Entwicklungen in der Region, in Österreich und der Welt. Auf diesem komplex vernetzten Feld denken, fühlen, sprechen und handeln die Charaktere, sind aber keine determinierte Rechengrößen, weil auch „unpolitische„ Dimensionen wie z. B. Trunksucht, Verbitterung und Ohnmacht, Neid, Macht, Hass und Rache immer wieder mit im Spiel sind und die verschiedensten Konflikte in und zwischen den Charakteren unablässig speisen und antreiben. Auf diese Weise wird von Pluch und seinen Regisseuren Strukturiertheit und Vernetzung und damit ästhetische Verdichtung erreicht.[34]

Aus der Fülle der Details seien nur zwei Aspekte herausgegriffen – wenige Beispiele für die Gestaltung von gemischten Charakteren und die vier Schlussszenen des Films.

Die Film-Erzählung ist in ihren besten Passagen voll von selbstzerstörerischen und zerstörerischen Momenten. Malte Karnitscher, der slowenische Gastwirt und Bauer befindet sich in wirtschaftlichen Schwierigkeiten. Als Vater kümmert er sich, nachdem er die Mutter seines Kindes verlassen hat, nicht um seinen Sohn Hanse. Aus den nationalistischen Konflikten will er sich heraushalten, - ob aus Geschäfts-, aus unverantwortlichem Desinteresse oder aus menschlicher Schwäche, das bleibt letztlich offen.1918 wird er von der deutsch-völkischen, sowohl mit wirtschaftlicher als auch mit kultureller Erpressung operierenden Vereinnahmungspolitik eingeholt und zuletzt gebrochen. Er versucht, seine slowenische Herkunft zu verleugnen, will dem von den Deutschnationalen entwickelten Konzept eines guten „Windischen„ entsprechen, will in seinem Gasthaus nur mehr Deutsch sprechen hören und hat sich beim Plebiszit von 1920 wahrscheinlich für die deutsch-österreichische Sache entschieden. Trotz dieser Investitionen lassen ihn die Deutschnationalen schließlich wirtschaftlich hängen. Versager-Gefühle als Wirt und Vater treffen ihn, ein Selbstmordversuch ist die Folge. Apathie und Wirklichkeitsausblendung – er wird zum fanatischen Kartenspieler – schließen an, aber auch erneut auflebende Aggressionen gegen seinen unehelichen Sohn Hanse, der als angeblicher „Wühler gegen das Deutschtum„[35] schließlich von seinem eigenen Vater der Gestapo gegenüber denunziert wird. Malte Karnitscher, der nur mehr im Wege steht, endet, identitätsleer und als Bettnässer, am Wirtshaustisch als gebrochener Mann.

Ähnliche Prozesse werden auch an anderen Figuren gezeigt, z. B. an Peter Mostetschnig, der trotz aller Demütigungen durch Maria Petritsch von ihr sexuell gebannt bleibt. Petritsch, die Tochter des zum „Windischen„ mutierten Bürgermeisters, schließt sich renegatenhaft deutschnationalistischen Zielen an, wird gar zur Nationalsozialistin. Peter schließt sich als Sohn eines slowenischen „Verräters„ des Jahres 1920 im Zweiten Weltkrieg den Partisanen an und begeht nach dem Krieg, von allem und allen desillusioniert, Selbstmord in Ljubljana.

Viele laden Schuld auf sich, Freundschaften werden – in allen Generationen – zu Feindschaften, Ideale werden entsorgt, Käuflichkeit und Verrat sind Wirklichkeit, die innerlichen und äußeren Fronten laufen quer durch die Minderheit, erneut ausbeutbar für den nationalistischen Prozeß. „Die Kärntner Slowenen haben sich allzeit durch die historischen Daten geschlichen, freilich nicht auf die listige Manier ihres böhmischen Gevatters Schwejik, sondern wie geprügelte Hunde. Es ist eine stille, nicht artikulierte Tragödie, die sich mit diesem Bauernvolk vollzog und noch vollzieht. [...] Der ‚Infight‘ mit den Nazis aller Epochen konnte gar nicht ohne mörderische Wirkung bleiben„[36], schreibt Pluch über seine Erkenntnisse. Dementsprechend schauen die Antlitze seiner Gestalten aus.

Karl Schellander z.B., ethnisch bewußter Slowene, Anti-Faschist und Partisan, Lebensretter von Peter und zugleich Mörder von Marias Vater, Kommunist und Patriarch, nach 1945 stolzer und autoritärer Vater eines Buben namens Milan, von der österreichischen und alliierten Politik Desillusionierter und wirtschaftlicher Verlierer in den Hoch-Zeiten des Wirtschaftswunders seit den 50er Jahren, wird von einem Herzinfarkt hinweggerafft, nachdem ein Versöhnungsgespräch zwischen dem wirtschaftlich erfolgreichen Hanse Karnitscher, den Karl Schellander aus purem Neid und männlicher Kränkung angezeigt hatte, gescheitert ist. Und Milan, Karls autoritär erzogener und in den Genuss höherer Bildung geratener Sohn, läßt sich zum ganz handfesten politischen und journalistischen Instrument deutsch-nationaler Ziele und Identitätsbildung machen. Die auf diese Weise fest internalisierte Haltung ist ihm selbstverständlich geworden – mit allen angstbesetzten, verfolgungswahn-ähnlichen antislowenischen Projektionen, die immer wieder aufbrechen.

Von besonderem Interesse – aus filmästhetischen wie auch aus inhaltlichen Gründen – sind die vier Schlussszenen. Sie sind nicht nur jeweils bedeutungsäquivalent mit den Anfängen der einzelnen Filmteile verbunden, z. B. die Heimkehr Hanses 1918 und seine Heimkehr 1945 oder der Tod von Hanses Frau Anna 1948 und der Tod seines ehemaligen Freundes Karl Schellander 1960 usw. –, sondern verweisen auch auf zentrale und fein abgetönte Perspektiven des gesamten Projektes: Sie thematisieren den optimistischen Glauben an die Chancen und Möglichkeiten der Pazifizierung (1. Teil), die Überzeugung von der selbstzerstörerischen Kraft extremistischer Haltung (2. Teil), die Spannung zwischen der Skepsis, trotz heimatlicher Verwurzelung in volkstumsumkämpften Regionen authentisch leben zu können, und der wenn auch nur augenblickshaft aufblitzenden Hoffnung, über alle Gräben hinweg Verständnis füreinander zu finden (3. Teil/zwei Fassungen)[37], und schließlich – am Ende des vierten Teils – die Utopie einer lebendigen (Selbst)-Befreiung aus allen Bedrängnissen eines falschen Lebens und einer zerstörerischen Geschichte. Hertha Schellander, die verwitwete Frau von Karl, bricht nämlich urplötzlich in nietzeanisch inspiriertes Lachen aus, nimmt sozusagen ein rituell reinigendes Bad und schwimmt in den heimischen See hinaus. Friedrich Nietzsches Passagen aus dem Zarathustra-Kapitel „Vom höheren Menschen„ (1885) liefert dazu offenbar die Anleitung: „So lernt doch über euch hinweg lachen! Erhebt eure Herzen, ihr guten Tänzer, hoch! höher! Und vergesst mir auch das gute Lachen nicht! Diese Krone des Lachenden, diese Rosenkranz-Krone: euch, meinen Brüdern, werfe ich diese Krone zu! Das Lachen sprach ich heilig, ihr höheren Menschen, lernt mir – lachen!„[38] So wie bei Zarathustra ist es freilich auch bei Hertha Schellander das Lachen einer letztlich Einsamen, die – gegen Ende ihres Lebens – vieles durchschaut – unverstanden, allein.

Das Lachen des höheren Menschen könnte den Blick freilich nicht nur auf die aktuelle „schaurige Apotheose der Intoleranz„ verstellen, die darin besteht, dass „sich [heute] hunderte von slowenischen Intellektuellen [inzwischen] nur mehr auf ein ethnisches Hinterland von 6.000 bis 10.000 Volksgruppenangehörigen„[39] im Süden Kärntens stützen können, was einem Anteil von ca. 2-3 Prozent der Kärntner Bevölkerung entspricht, sondern auch und insbesondere auf die wirtschaftliche und politische Entwicklung in Europa und die gravierenden bewusstseinsmäßigen Folgen nach Abschluss des Film-Projekts im Jahre 1991/92.

„Heimat. Regionale Identitäten im historischen Prozess„, so lautet unser Tagungs-Titel. Dass dabei der Begriff der „Nation„ im Titel fehlt, mag überraschen – angesichts der Hegemonie der „nationalen„ und insbesondere „nationalistischen„ Diskurse und politische Strategien seit dem 19. Jahrhundert. Sollten die verantwortlichen Programmgestalter dieser EU-Tagung, vielleicht gebannt und verzaubert von der sich so fortschrittlich und modern gerierenden Europa-Idee gerade auf den Terminus „Nation„ ganz vergessen haben und sich ohne Umschweife einem zwar menschenfreundlich klingenden, aber de facto hochideologischen und politisch sehr wirksamen komplementären Zwilling des europäischen Zentralismus verschrieben haben, nämlich der neuen Ideologie des „Regionalismus„? Nein, das kann ich nicht glauben. Die Formel von einem „Europa der Regionen„ klingt zwar beruhigend und ist wohl imstande, viele Globalisierungs-Ängste zu dämpfen und die Feier des Kleinen und Überschaubaren (Leopold Kohr), ja sogar neue Heimatgefühle, zu befördern. Aber ist dies die ganze Wahrheit? Den angeblich fortschrittlichen, de facto aber „entfesselten Regionalismus[40], der gerade auch im „Triveneto„ in Form des sogenannten padanischen Konzeptes erstaunliche Erfolge feiert, hat der österreichische Essayist Karl-Markus Gauß folgendermaßen charakterisiert: „Die Wärmestube, die den gleichermaßen ängstlich um seine Vorrechte, um ihre berechtigten Interessen und ihre Borniertheiten besorgten Europäern angeboten wird, ist die Ideologie von einem Europa der Regionen. Die Region soll bieten, was ohnehin längst verraten und verkauft wurde und vom großen Zusammenschluß nun vollends zerstört wird: den Sinn für das Besondere, die Würde der Unterscheidung, Heimat und Identität.„[41]

Karl-Markus Gauß gibt wertvolle Orientierungshilfen für einen neuen Blick auf Pluchs Filmepos, wenn er über den engen Zusammenhang von „etwas vorschnell ausgerufene[r] europäische[r] Nation„ und der „Ideologie von einem Europa der Regionen„[42] schreibt: „Die Region ist älter als die Nation, sie liegt vor ihr. Es ist daher folgerichtig, daß eine Organisationsform, die die Nationen aufzuheben, also eine Ära nach den Nationen zu begründen behauptet, die Region mobilisiert. Der Regionalismus, der die vornationale Identität zur Ideologie ordnet und ihren Aufbruch proklamiert, paßt daher mit den Gedanken einer staatlichen Union, in der die Nationen aufgehoben werden, höchst wirkungsvoll zusammen.„ Gemeint ist damit jener „entfesselte Regionalismus„, der in Zeiten, in denen überkommene Nationalismen erneut „da und dort verheerend aufgebrochen„ seien und „in schlechtem Ansehen„ stehen, verführerisch das politisch-ideologische Feld besetze. So wie in den nationalistischen Hegemonie-Phasen der europäischen Geschichte das Schlagwort von der Rettung der angeblich bedrohten „Heimat„ unablässig Konjunktur hatte – „Kärntner Heimatdienst„, „Ruf der Heimat„ usw. – , so muss jetzt die „Region„ für politisch-ideologische Instrumentalisierung herhalten. Aber der aufkommende „Regionalismus„ setze „sich über Traditionen„ hinweg und beschwöre gleichzeitig „um so sentimentaler [...] diese Traditionen in der Form politischen Kitsches„[43]. De facto sei er nichts anderes als der Ausdruck „puren wirtschaftlichen Egoismus„, der „sich in seinem Revier unbedenklich nach dem Gesetz des Stärkeren„ austoben wolle, „eine Art von Rassismus, der die Rasse nicht nach der Hautfarbe oder sonstigen altertümlichen Merkmalen faßt, sondern nach einem gattungsspezifischen Intimorgan: dem Geldbeutel.„[44]

Aus dieser Optik fällt auf Thomas Pluchs anti-nationalistisches Filmepos ein neues Licht. Denn man könnte sich fragen, ob dieser Film nicht – angesichts des rasanten, die Nationen hinter sich lassenden Tempos der umfassenden Europäisierung von Wirtschaft, Politik, Gefühl, Bewußtsein und Sprache – etwas Antiquiertes wäre, sozusagen Schnee von gestern, ein filmisches Museumsstück, gut genug nur für sentimentale oder kitschige Erinnerung an vergangene Volkstums- und Nationalitätenkämpfe? Im Lichte der zitierten europäischen Regionalismus-Debatte ist dies zu verneinen. Sollte es denn nicht zu denken geben, dass man – die deutsch-nationalistische oder deutsch-völkische Parole „Dieses Land wird nur frei sein, wenn es ein deutsches Land sein wird„[45] Jörg Haider im Wahlkampf von 1984 noch im Ohr – von diesem erst jüngst Sympathieadressen an die „entfesselten Regionalisten„ der Lega Nord hört? Karl-Markus Gauß schrieb: „Wenn, beispielsweise, die Kärntner Regionalisten fordern, daß sich die Wiener mitsamt ihrem gesamtösterreichischen Parlament gefälligst nicht in ihre Kärntner Angelegenheiten einmischen sollen, dann ist immer gemeint, daß die Kärntner der in ihrer Region seit Jahrhunderten mitlebenden slowenischen Minderheit wieder einmal einige ihrer Rechte streitig machen wollen.„[46]

Am sinnlichen Paradoxon einer Erscheinung ist immer ihr Wesen erkennbar: „Es ist das Bündnis von Stammtisch und High-Tech, von Borniertheit und hemmungsloser Modernisierung, das hier geschlossen, die Gleichzeitigkeit von Marienfrömmigkeit und Gen-Technologie, von Hexenglaube und Digitalisierung, die da erprobt wird. Aus dem Gegensatz von vormoderner und postmoderner Welt wird eine Allianz, in der das Unvereinbare zusammengeht, und während man Computergeschäfte mit aller Welt tätigt, wird man zu Hause getrost den Gamsbart bürsten dürfen.„[47]

Wir müssen uns darauf einstellen, dass im neu eröffneten Horizont von EU und aktueller Regionalismus-Ideologie, die freilich mit keinen anderen als den altbekannten Werten wie Heimat- und Freiheitsliebe sowie Freude an der Leistung wirbt und Erfolge einheimst, „nur„ die Kleider gewechselt werden. Wir müssen uns darauf einstellen, dass unter dem restaurierten Deckmäntelchen wirtschaftlicher Sachzwänge oder der genannten Heilsversprechen angeblich störende Faktoren wie z. B. Minderheiten erneut unter die Räder kommen, so wie es Pluchs Film so eindringlich zeigt, oder als irrelevant totgeschwiegen, somit ausgegrenzt oder an die Peripherie gedrängt werden.[48]

„Region„ und „Heimat„ sind – als politisch-ideologische Formeln – derzeit wieder hoch im Kurs. Die „Region„ ist noch ein Kind und könnte noch zum Monster werden, der Kampfbegriff „Heimat„ ist freilich ein schon viel betagteres. Pluchs Film leistet auch hier – in der Differenzierung des Begriffes „Heimat„ – Beachtliches. Sein „Heimatfilm„ und seine Liebe gehört jener „Heimat„, die „der Politik vorgelagert [ist]„ (Karl-Markus Gauß), „und nicht ihr geringster Reiz wächst ihr [der Heimat] zu, weil sie, ein Stück gutes Leben im falschen, Glück immer wieder auch trotz der politischen Verhängnisse gewährt.„[49] Pluchs kühler Verstand macht zugleich die nationalistischen und völkischen Instrumentalisierungen von „Heimat„ im 20. Jahrhundert durchschaubar. Auf Pluchs Film trifft zu, was Karl-Markus Gauß beobachtet hat: „Es ist in den Reden der Politiker wieder viel von der Heimat, vom Recht auf Heimat, von Gefährdung und Sicherung der Heimat die Rede, ein starkes Indiz, daß es schlecht steht. Wenn das Vaterland auf die Heimat kommt und sie zu schützen ankündigt, soll meist verborgen bleiben, daß es schon bebt und kracht.„[50]

Es ist kein Zufall, dass der Regisseur Peter Patzak den letzten Teil des Filmepos mit einer authentischen Passage aus einer Rede des Psychoanalytikers Erwin Ringel beginnen lässt, die dieser anlässlich der Feierlichkeiten zur Erinnerung an die 70. Wiederkehr der Kärntner Volksabstimmung (1920) am 10. Oktober 1990 bei einer kritischen Gegenveranstaltung zu den offiziellen Festlichkeiten gehalten hat. Ringel wandte sich damals an die schweigende Mehrheit in Kärnten und forderte sie auf, nicht mehr zu schweigen, wenn die kreative und kulturelle Vielfalt des Landes bedroht oder der Respekt vor dem Anderen, dem angeblich Fremden in Frage gestellt werde. In diesem Zusammenhang sprach Ringel auch von falschem und richtigem „Heimatdienst„. Als er nach seiner aufrüttelnden Rede im Rollstuhl aus dem Saal gefahren wurde, wurde der Professor körperlich attackiert, eine Vorahnung auf das, was in Zeiten des „entfesselten Regionalismus„ in größeren Ausmaßen noch bevorstehen könnte.

Und schließlich: Thomas Pluchs künstlerisch gewonnene Erkenntnisse aus den Südkärntner Volkstums- und Nationalitätenkämpfe sind – mehr denn je – brauchbar. Denn sie vergegenwärtigen – in einer Zeit, die keinen höheren Wert als den ökonomisch definierten „Fortschritt„ und die dem entsprechende „Modernisierung„ kennt – in einer Fülle von Bildern den „Trümmerhaufen„, der „zum Himmel wächst„, wie es in Walter Benjamins geschichtsphilosophischer Notiz „Über den Begriff der Geschichte„ (1940) heißt:

„Seine Augen [des Engels der Geschichte] sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. [...] Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.„[51]

[1] Dieser Vortrag wurde bei einem Internationalen Symposion zum Thema „Heimat. Regionale Identitäten im historischen Prozess. Heimatliche Kultur und Zivilisation im italienisch-österreichischen Alpengebiet“ (28.-30. Oktober 1999) an der Universität Feltre gehalten. Die Tagung wurde von Antonio Pasinato (Padua/Feltre) in Kooperation mit Karl Müller (Salzburg) organisiert und war Teil des Kulturprogramms der Europöischen Union. Die gedruckte italienische Fassung dieses Vortrages wird in der Zeitschrift „Deutsche Kultur“ (Rom) publiziert.

[2] Reinhard Hübsch: Fernsehen kritisch. Das Dorf an der Grenze. In: Stuttgarter Nachrichten 6.8.1980: „ [...] ein Film, der mit seinem hohen Anspruch an den Zuschauer selbst höchsten Ansprüchen genügt. Mit der Verwendung von Superlativen sollte Filmkritik sorgsam umgehen, hier aber haben sie ihre Berechtigung. [...] So entstand ein Film, dem bei internationalen Wettbewerben zahlreiche Auszeichnungen zu wünschen sind.„

[3] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts. In: Ders.: Das Dorf an der Grenze. Die Schicksale von Kärntnern beider Sprachgruppen 1920–1976. Filmprosa. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1983, S.11

[4] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 9. (Ähnlich auch Wolf In der Maur in seinem Vorwort zum selben Band).

Der Film wurde das erste Mal am 9.5.1979 im ORF ausgestrahlt. Die Regie der ersten 3 Teile besorgte Fritz Lehner, die Regie des 4. Teils Peter Patzak, die Kameraführung hatte Toni Peschke. Der erste Teil wurde gemeinsam von ORF und ZDF finanziert, der 2. Teil gemeinsam von ORF und NDR, der 3. Teil allein vom ORF, der 4. Teil schließlich gemeinsam vom ORF, Slowenischen Fernsehen und ZDF (vgl. ORF-Presseaussendung 8.6.1983; Gerald Szyszkowitz: Tod eines Dramatikers. In: Lesezirkel. Wiener Zeitung Nr. 57, Juni 1992, S. 7.

[5] Thomas Pluch berichtet über sein Erbleichen und den „Schreck„, als er 1975, drei Jahre nach dem sogenannten Kärntner Ortstafelsturm und kurz vor der geplanten Abhaltung der „Volkszählung besonderer Art„, gefragt wurde, ob er bereit wäre, einen Film über das „Problem der Kärntner Slowenen„ zu drehen: „Ich bin nämlich nicht nur gebürtiger, sondern auch gelernter Kärntner, und als solcher war mir natürlich klar, daß man mit der Berührung dieses heikelsten Punktes in Kärnten unter Umständen mehr Schaden anrichten konnte als Nutzen. Noch dazu zu einer Zeit, da die traditionellen Empfindlichkeiten und Reizbarkeiten meiner slowenisch- und deutschsprachigen Landsleute gerade wieder ein Niveau erreicht hatten wie zu den klassischen Zeiten des Nationalitätenkampfes.„ (Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 9)

[6] Thomas Pluch: Epilog zum 19. Jahrhundert. In: Ders.: Das Dorf an der Grenze. Die Schicksale von Kärntnern beider Sprachgruppen 1920–1976. Filmprosa. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1983, S. 208.

[7] Franz Zauner berichtet in seinem Artikel „Unruhe im Land„ sachlich über die gegen Thomas Pluch gerichteten „Haßparoxysmen„, als sein Drehbuch der ersten drei Teile des Films im Jahre 1983 in Buchform erschienen waren (Franz Zauner: Unruhe im Land. In: Wiener Zeitung 16.9.1983, S. 27).

Thomas Pluch: Das Dorf an der Grenze. Die Schicksale von Kärntnern beider Sprachgruppen 1920–1976. Filmprosa. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1983.

[8] Zur traditionellen deutsch-nationalen Orientierung und Perspektive der beiden Vereine vgl. die aktuellen home-pages.

[9] Ingomar Pust: Henker, Amok und Zensur (=Im Brennpunkt). In: Neue Volkszeitung, Klagenfurt 23.7.1983, S. 3.

[10] Ingomar Pust: Henker, Amok und Zensur (=Im Brennpunkt). In: Neue Volkszeitung, Klagenfurt 23.7.1983, S. 3.

[11] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten. In: Anton Pelinka, Erika Weinzierl (Hg.): Das große Tabu. Österreichs Umgang mit seiner Vergangenheit. Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 2. Aufl. 1997, S. 22 (1. Aufl. 1987)

[12] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten. In: Anton Pelinka, Erika Weinzierl (Hg.): Das große Tabu. Österreichs Umgang mit seiner Vergangenheit. Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 2. Aufl. 1997, S. 22.

[13] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten. In: Anton Pelinka, Erika Weinzierl (Hg.): Das große Tabu. Österreichs Umgang mit seiner Vergangenheit. Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 2. Aufl. 1997, S. 23.

[14] Vgl. Josef Nischelwitzer: Nachlese zum „Dorf an der Grenze„. In: Volksstimme, Wien 20.11.1982, S. 7; Adolf Winkler: „Das Dorf an der Grenze„. In: Kärntner Tageszeitung 16.11.1982, S. 39; Brandanschlag auf Völkermarkter Museum. TV-Film „Dorf an der Grenze„ entzweit Kärnten. In: Neue Zeit, Graz 4.6.1983, S. 1f.

[15] K.W.: Kärtner [sic!] Geschichte. In: Der Tagesspiegel. Unabhängige Berliner Morgenzeitung 3.8.1980

[16] In einem Interview sagte der Regisseur Fritz Lehner: „Der Film hat ja auch eine Tendenz: zu versöhnen. Aber das ist auch die einzige, die ich ihm zugestehe.„ („Das Dorf an der Grenze„. Tendenzfilm zur Versöhnung. In: Extrablatt 5.5.1979)

[17] Adolf Winkler: „Das Dorf an der Grenze„. In: Kärntner Tageszeitung 16.11.1982, S. 39; „Dorf an der Grenze„, 3. Teil – Oberflächlich und Imageschädigend. In: Kärntner Tageszeitung 4.6.1983, S. 4f.

[18] Vgl. Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 10; Preis für Fritz Lehner. In: Volkszeitung Klagenfurt 11.1.1980

[19] Gerald Szyszkowitz: Tod eines Dramatikers. In: Lesezirkel. Wiener Zeitung Nr. 57, Juni 1992, S. 7

[20] Thomas Pluch: Geschichte eines Dorfes. In: Wiener Zeitung 30.6.1991

[21] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 9

[22] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 10

[23] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten. In: Anton Pelinka, Erika Weinzierl (Hg.): Das große Tabu. Österreichs Umgang mit seiner Vergangenheit. Wien: Österreichische Staatsdruckerei, 2. Aufl. 1997 (1987), S. 19f. Der Vorsitzende der FPÖ Kärntens, Dr. Jörg Haider, hatte im Wahlkampf 1984 den Satz gesagt: „Dieses Land wird nur dann frei sein, wenn es ein deutsches Land sein wird.„ (Nach Bernhard Perchinig: „Wir sind Kärntner und damit hat sich’s...„ Deutschnationalismus und politische Kultur in Kärnten. Mit einem Vorwort von Thomas Pluch. Klagenfurt/Celovec: Drava Verlag 1989, S. 145)

(Haider ..) „Dieses Land wird nur frei sein, wenn es ein deutsches Land sein wird.„

[24] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten, S. 19

[25] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten, S. 19

[26] K.W.: Kärtner [sic!] Geschichte. In: Der Tagesspiegel 3.8.1980

[27] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 9

[28] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 11

[29] Thomas Pluch: Die Geschichte eines Filmprojekts, S. 11

[30] Wolf In der Maur: Vorwort. In: Thomas Pluch: Das Dorf an der Grenze. Die Schicksale von Kärntnern beider Sprachgruppen 1920–1976. Filmprosa. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1983, S. 6

[31] Thomas Pluch: Epilog zum 19. Jahrhundert, S. 207

[32] Thomas Pluch: Epilog zum 19. Jahrhundert, S. 208

[33] Thomas Pluch: Epilog zum 19. Jahrhundert, S. 209

[34] Reinhard Hübsch hat in den „Stuttgarter Nachrichten„ die filmästhetische Leistung folgendermaßen gewürdigt: „sie [Thomas Pluch und Fritz Lehner] legen ein szenisches Fotoalbum vor. [...] Miniaturdarstellung des Slowenenproblems [...] Momentaufnahmen, die zuweilen in äußerster Verknappung die Kämpfe [...] nahezu symbolisiert. [...] seine [des Films] Präzision, Detailtreue sind beispiellos. [...] Szenen von ästhetischer Perfektion, die Stimmungsextrakte darstellen und damit der stilistischen Grundkonzeption – die vollkommene Reduktion auf das Wesentliche – entsprachen.„ (Reinhard Hübsch: Das Dorf an der Grenze. In: Stuttgarter Nachrichten 6.8.1980)

[35] Thomas Pluch: Das Dorf an der Grenze, Teil 1, S. 59

[36] Thomas Pluch: Modellfall Kärnten, S. 24

[37] Der 3. Teil des Films endet mit einer Szene in einem Klagenfurter Kaffeehaus (Franzi Karnitscher, Milan Schellander und dessen Mutter Hertha), das Drehbuch hatte den Abschied des Dr. Franzi Karnitscher von zu Hause und seine Übersiedelung nach Klagenfurt vorgesehen.

[38] Friedrich Nietzsche: Vom höheren Menschen. 20. Kapitel. In: Also sprach Zarathustra IV (1885). In: Ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden. Hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. Band 4. München: Deutscher Taschenbuch Verlag/Berlin, New York: Walter de Gruyter 1980, S. 367f.

[39] Thomas Pluch: Epilog zum 19. Jahrhundert, S. 211 und 210

[40] Karl-Markus Gauß: Lega Nord. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 111

[41] Karl-Markus Gauß: Regionalismus. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 159f

[42] Karl-Markus Gauß: Regionalismus. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 159

[43] Karl-Markus Gauß: Lega Nord. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 111

[44] Karl-Markus Gauß: Regionalismus. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 163

[45] Nach Bernhard Perchinig: „Wir sind Kärntner und damit hat sich’s...„ Deutschnationalismus und politische Kultur in Kärnten, 1989, S. 145

[46] Karl-Markus Gauß: Regionalismus. In: Ders.: Das Europäische Alphabet, S. 163

[47] Karl-Markus Gauß: Regionalismus. In: Ders.: Das Europäische Alphabet. Wien: Paul Zsolnay Verlag 1997, S. 160f. Über den neuen Typus des „Regionalisten„ heißt es weiters: „Halb Weltbürger, halb Lokalpatriot ist der Regionalist – und in der einen wie der anderen Spielart ein ganzes Scheusal. Als aufgeklärter Europäer ist er Internationalist, als bornierter Hinterwäldler Ausländerfeind, als Regionalist darf er stolzen Sinnes beides sein: weltoffen und klaustrophob.„

[48] Als ein wichtiges Ergebnis seiner filmischen Studien über die Nationalitätenkämpfe hält Thomas Pluch fest: „Es gibt mindestens drei Strategien, die Dinge nicht beim Namen nennen zu müssen: den Wertkonservativismus, den neuen Patriotismus und den Antikommunismus. [...] Alle drei Begriffe sind Mutationen von ursprünglich konstruktiven Gesinnungen: Heimatliebe mutiert zu Fremdenhaß, Freude an der Leistung zur Verachtung der Schwachen und Behinderten und Freiheitsliebe zur Unduldsamkeit und Unterdrückung.„ (Thomas Pluch: Modellfall Kärnten, S. 25)

[49] Karl-Markus Gauß: Heimat. In: Ders.: Das Europäische Alphabet, S. 76. Ähnliche Formulierungen hatte schon Kurt Tucholsky 1929 gefunden, als er in seinem Text „Heimat„ „sein Privat-Deutschland„ und seine heimatlichen „Kindheitseindrücke„ gegen nationalistische Vereinnahmungen von „Heimat„ verteidigte: „Und so widerwärtig mir jene sind, die – umgekehrte Nationalisten – nun überhaupt nichts mehr Gutes an diesem Lande lassen, kein gutes Haar, keinen Wald, keinen Himmel, keine Welle – so scharf verwahren wir uns dagegen, nun etwa ins Vaterländische umzufallen. Wir pfeifen auf die Fahnen – aber wir lieben dieses Land.„ (Kurt Tucholsky: Heimat. (1929) In: Ders.. Gesammelte Werke, Band 7, Hamburg: Rowohlt 1975, S. 312ff.)

[50] Karl-Markus Gauß: Heimat. In: Ders.: Das Europäische Alphabet, S. 76f

[51] Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Band I/Teil 2: Abhandlungen. Hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Frankfurt a. M.: suhrkamp taschenbuch wissenschaft 931, 2. Aufl. 1991 (1974), S. 697f.