IW: Ce schimbari s-au petrecut in teatrul romanesc dupa 1989?

Modreanu: Aşa cum s-a întâmplat în toate ţările unde s-a schimbat brusc regimul politic, şi în România teatrul a traversat o perioadă de criză acută. După doi-trei ani de la Revoluţia din decembrie 1989, deruta s-a atenuat şi, cu ajutorul unor „agenţi externi de schimbare“ de care era vitală nevoie – şi mă refer aici la regizori români emigraţi în timpul lui Ceauşescu şi care au revenit să lucreze aici – teatrul a început să se redefinească. Din interviurile pe care le-am făcut de-a lungul anilor cu regizori şi actori români care se aflau în acel moment la apogeul vieţii şi carierei lor, rezultă că pe toţi i-a bulversat într-un fel sau altul această ruptură. Unii au renunţat pentru o vreme la teatru şi au revenit abia după ce lucrurile s-au reaşezat, alţii n-au mai revenit deloc, folosind prilejul pentru o schimbare completă de destin, dar alţii –cei care au reuşit să rămână sau să ajungă abia acum în prim-plan - au înţeles că e nevoie de o schimbare şi la nivel personal pentru a fi în acord cu lumea care se redefinea în jur. Schimbarea de limbaj mi se pare cea mai importantă: odată cu regimul comunist s-a prăbuşit o platformă de comunicare între artiştii din teatru şi publicul lor fidel – un public cultivat şi antrenat ani de-a rândul să citească printre rânduri şi să înţeleagă cele mai subtile aluzii. Creativitatea artiştilor se concentra în comunism în încercarea de a disimula înţelesurile, de a folosi vectorii unui text clasic – fie Shakespeare, fie Moliere – pentru a vorbi spectatorilor despre ceea ce trăiau cu toţii în societatea totalitară. Trăirea comună a acestui schimb de mesaje ascunse provoca acel catharsis despre care vorbesc vechii greci. Odată pierdut canalul de comunicare construit în ani, teatrul şi-a pierdut publicul şi a fost nevoie de mulţi alţi ani în care să reconstruiască această relaţie cu spectatorul plecând de la premisele consumului cultural normal, cunoscut şi practicat în lumea liberă. Desigur, reminscienţe există încă, de vreme ce sistemul finanţării directe de către stat a instituţiilor teatrale nu a fost încă reformat. Toate aceste distorsiuni au determinat în timp şi schimbări de estetică teatrală, însă nu la fel de evidente ca în Polonia de exemplu, unde corpul viu al teatrului se transformă mult mai rapid. Teatrul românesc nu a pornit imediat şi în mod organizat în căutarea publicului său pierdut, ci a continuat să funcţioneze din inerţie – cu puţine excepţii – până când publicul, odată reaşezată societatea, a revenit la teatru, fie din nostalgie în cazul generaţiilor mature, fie din curiozitate în cazul celor foarte tineri. Această generaţie "nouă" – în sensul lipsei ei de contact cu fostul sistem – are însă nevoie de un altfel de teatru, cu altfel de teme, alt tip de actor, o altă dinamică, iar cererea a născut în cele din urmă şi oferta. Ele nu sunt încă în echilibru, dar par să ajungă şi acolo.

IW: Care este telul teatrului romanesc astazi?

Modreanu: Cred că problema este tocmai lipsa de ţel care determină o lipsă de strategii manageriale. Desigur, nu poate fi vorba despre un unic ţel, dar fiecare instituţie ar trebui să aibă un profil şi, în funcţie de asta, să-şi construiască strategiile. De exemplu, din teatrele naţionale n-ar trebui să lipsească programele educative, dar nici o zonă destinată experimentului. Teatrele finanţate de oraşe ar trebui să-şi gândescă repertoriul în funcţie de publicul lor, care e diferit de la o zonă la alta şi n-ar trebui să neglijeze schimburile cu teatre din alte oraşe. Şi unul din ţelurile tuturor teatrelor ar trebui să fie deschiderea către acea Europă în care tocmai ne-am integrat şi despre al cărei teatru nu se ştiu destule lucruri în România. Din păcate, deşi urmăresc de mai bine de 15 ani mişcarea teatrală din România, ca jurnalist, critic de teatru şi mai nou promoter, mi se pare că foarte puţini oameni şi instituţii şi-au identificat nişte ţinte şi luptă consecvent pentru atingerea lor.

IW: Care este publicul de teatru in Romania?

Modreanu: Cum spuneam, publicul este cumva "rupt" în două. Există teorii conform cărora publicul e rupt în publicuri cu diverse orientări, însă într-o societate postotalitară lucrurile sunt şi mai complicate. Există pe de o parte generaţiile mature care au văzut numai un anume fel de teatru, un teatru crescut în izolare, creat pentru o societate care avea puţine legături cu exteriorul. Dar există şi un public nou, alcătuit din tineri care s-au născut şi au crescut în epoca Internet-ului şi sunt în contact permanent cu lumea întreagă. Nu poţi să le "vorbeşti" la fel şi nici despre aceleaşi lucruri. Ruptura dintre generaţii, care se regăseşte practic în mai toate familiile, se prelungeşte şi în sala de teatru.

IW: Ne adresam in special unui public vorbitor de limba germana. In ce masura exista interes pentru montarea autorilor germani? Ce alti autori se monteaza?

Modreanu: Dramaturgia contemporană a cunoscut un mare succes abia după 2000 în România, dar terenul a fost pregătit ani de zile prin traducerea şi prezentarea în lecturi sau spectacole a unor piese contemporane din Germania, graţie unui dinamic om de teatru român, Victor Scoradeţ. El a introdus spectatorilor români autori precum Luka Barfuss, Tankred Dorst, Franz Xaver Kroetz, Marius von Mayenburg, iar regizorii din noile generaţii au fost foarte interesaţi de montarea acestora. În afară de autorii germani, au avut succes cei din ţările nordice (Jon Fosse), ajunşi pe scenele româneşti graţie lui Carmen Vioreanu, dar şi englezii (Sarah Kane), irlandezii (Martin Mc Donagh), câte un autor maghiar (Zoltan Egressy), sârb (Dusan Kovacevic), ceh (Peter Zadek), francez (Jean Luc Lagarce), italian (Fausto Paravidino), după cum îi descoperea un regizor sau altul.

IW: Ce ne puteti spune despre noua dramaturgie romaneasca?

Modreanu: Momentul adevăratei înfloriri a dramaturgiei româneşti a fost anul 2002 când a fost iniţiat pentru prima dată concursul dramAcum. Această mişcare iniţiată de un grup de studenţi la regie ai Universităţii de Teatru şi film din Bucureşti este activă şi azi şi continuă să descopere noi voci de dramaturgi şi să creeze spectacole în parteneriat cu teatrele deschise la această idee (care nu sunt multe). Membrii dramAcum şi-au continuat şi drumurile personale – Gianina Cărbunariu, dramaturg şi regizor, e cea mai cunoscută dintre ei, dar şi ceilalţi sunt creatori importanţi pentru teatrul românesc: Andreea Vălean, Radu Apostol, Alex Berceanu. Generaţia lor a produs o schimbare profundă în planul alegerilor de repertoriu, care se învârteau numai în jurul clasicilor, şi a provocat, direct sau indirect, un interes pentru ceea ce se scrie în lumea de azi. Li se reproşează de către unii critici că favorizează violenţa de limbaj şi temele tabu, copiind în acest sens dramaturgia contemporană a lumii în loc să producă "opere cu specific", dar reproşul este generat de nostalgia celor care nu mai pot ţine pasul cu schimbările din jur. În realitate, generaţia dramAcum a conectat teatrul românesc la teatrul lumii, pe filiera textelor pentru teatru. Această reconectare nu s-a petrecut şi în zona teatrului non-verbal sau axat pe alte elemente, zonă în care înnoirea se lasă încă aşteptată.

IW: Daca ar fi sa comparam teatrul contemporan din Romania cu cel din Europa de vest, ce asemanari respectiv deosebiri puteti constata?

Modreanu: În ultimii ani am fost prezentă la marile festivaluri în care se identifică noile tendinţe în teatru şi se consacră noile nume: Edinburgh şi Avignon, precum şi la alte festivaluri şi showcase-uri, din Germania, Rusia, Irlanda, Italia, Spania etc. Din păcate, dacă putem spune că avem actori care se pot oricând compara cu cei din Europa de Vest, nu avem decât foarte puţine voci regizorale care să poată intra într-o competiţie europeană la cel mai înalt nivel. Lipsa de contact cu teatrul lumii, izolarea în care ne-am aflat decenii întregi – care nu s-a risipit pe deplin – şi lipsa de know-how în materie de promovare a evenimentului teatral ne fac să rămânem încă umbra teatrului european. Şcoala de teatru românească are şi ea nevoie de o reformă, fiindcă dă semne că-şi perde suflul şi în curând nu ne vom mai putea lăuda nici cu actorii. Dar mai ales tehnica de scenă de care dispun teatrele din România este precară, iar asta se vede în felul în care arată majoritatea spectacolelor româneşti, iar pregătirea tehnicienilor de scenă este sub orice nivel. La fel, lipsesc specialiştii de tot felul, acele echipe de magicieni care schimbă faţa producţiilor din vest- dar e drept că nici regizorii nu caută suficient mijloacele prin care să-şi pună în practică ideile. Aş spune că cel mai prost stăm aici: drumul ideii până la punerea ei în practică e plin de obstacole care o împiedică să ia forma exactă în care a fost gândită. Dar românii au nu numai în artă această problemă: avem idei geniale, dar nu ştim ce să facem cu ele.

IW: In ce masura exista cooperari internationale?

Modreanu: Foarte puţine, mă tem. Deşi când au existat au dat rezultate excelente: regizori precum Yuriy Kordonskiy, elev al lui Lev Dodin, acum stabilit la New York sau Andryi Zholdak, colaborator al Volksbuhne, Berlin, deja cunoscut în teatrul european, au lucrat cu trupe din România şi au creat spectacole de succes, abonate la premiile pentru cel mai bun spectacol al stagiunii. Aceasta nu a determinat însă un program consecvent de invitare a unor regizori europeni care să lucreze cu actorii români şi nici coproducerea de spectacole cu alte instituţii. Câteva teatre româneşti fac parte din reţele teatrale europene, Teatrul Bulandra şi, începând de anul acesta Teatrul Maghiar de Stat sunt membre ale Uniunii Teatrelor Europene, iar Teatrul Naţional din Craiova face parte din Convenţia Teatrelor Europene şi, pe aceste filiere, colaborează cu alte instituţii şi sunt prezente în festivalurile organizate de acestea.

IW: UNATC-ul, inainte IATC, era singura institutie de invatamant superior in domeniul teatrului si filmului din Romania. Dupa 1989 au luat fiinta mai multe unitati de invatamant, numarul absolventilor crescand considerabil. Ce sanse are un proaspat absolvent sa functioneze ca artist pe scena teatrului romanesc?

Modreanu: Destul de puţine şanse. Numărul tot mai mare de absolvenţi este preluat parţial de zona audiovizualului, care e în plină înflorire, însă în teatre ajung foarte puţini dintre ei. Schemele de personal sunt pline, sistemul învechit nu permite angajarea de noi actori, şi oricum salariile oferite de stat sunt foarte mici, aşa încât tinerii preferă să lucreze în sistemul privat. Cei mai norocoşi fac film, seriale sau măcar reclame, restul... speră. Situaţia e paradoxală: vechile generaţii de artişti trăiesc aproape ca în comunism, cu salariile asigurate şi beneficiile celebrităţii lor, în timp ce noile generaţii cresc în sistem capitalist şi se luptă la fel ca la New York pentru a-şi croi un drum în teatru! E numai una din multele curiozităţi ale tranziţiei.

IW: Care este situatia teatrului minoritatilor in Romania si cum interactioneaza acesta cu publicul neminoritar?

Modreanu: Teatrul minoritar a produs de multe ori evenimente teatrale remarcabile, concurând direct teatrul „majoritar“ pe lista nominalizările anuale pentru Gala Premiilor Uniter, premiile breslei de teatru. Una dintre cele mai bune trupe din ţară este în acest moment cea a Teatrului Maghiar din Cluj, condusă de regizorul Tompa Gabor. În acest teatru, ca şi în alte teatre de limba maghiară, germană sau în Teatrul Evreiesc de Stat din Bucureşti se joacă spectacole cu traducere pentru spectatorii de limbă română, aşa încât nu există pericolul izolării în comunităţile respective.

IW: Sunteti autoarea cartii "Mastile lui Alexandru Hausvater". De ce tocmai Alexandru Hausvater?

Modreanu: Pentru că spectacolul care m-a făcut să iubesc teatrul se numea "Au pus cătuşe florilor" şi era semnat de Alexander Hausvater, proaspăt revenit în ţară după mulţi ani de peregrinări prin lume. Mult mai târziu am cunoscut şi personajul care este Alexander Hausvater şi, interesată de impactul pe care el şi un alt român celebru, Andrei Şerban, l-au avut în teatrul românesc imediat după 1990 – când au funcţionat, cum spuneam la început, ca agenţi de reconectare la lume – am decis, după ce debutasem cu o carte despre regia românească în anii 90 (Şah la regizor, editura Fundaţiei Culturale române, 2003), să fac un "focus" pe un anume regizor în cartea pomenită de dvs., care a intrat în colecţia Galeria teatrului românesc editată de revista Teatrul Azi, condusă de criticul de teatru Florica Ichim. Am în pregătire o altă carte despre teatrul românesc în general, dar şi despre teatrul lumii (Casa dinăuntru, la editura Cartea românească), dar mă gândesc şi la alte "focusuri" pe alţi creatori cu un profil special.

IW: Ati fost numita de curand selectioner unic al Festivalului National de Teatru. Ce inseamna acest festival pentru lumea teatrului romanesc?

Modreanu: Festivalul Naţional de Teatru a luat naştere în 1990 şi a fost de la bun început o panoramă a celor mai bune producţii teatrale româneşti. Un fel de vitrină în care s-au aflat mereu cei mai buni, evident, după criteriile aplicate de fiecare selecţioner. Din păcate, ani de zile FNT a rămas numai atât, din lipsă de coerenţă a viziunii – selecţionerii se schimbau ba în fiecare an, ba odată la doi ani – până la primul mandat de trei ani acordat criticului de teatru Marina Constantinescu, predecesoarea mea. Ea a fost cea care a transformat festivalul într-unul internaţional, considerându-l un bun prilej să ne conectăm la teatrul lumii. Acest eveniment a devenit astfel cel mai important pentru mişcarea de teatru de la noi, iar eu intenţionez, atât cât voi reuşi în trei ani de mandat, să duc schimbarea mai departe şi să transform FNT dintr-un eveniment local într-o platformă de propulsare a teatrului românesc pe scenele lumii.

IW: Doamna Modreanu, va multumesc pentru interviu!