III. Der konservative Kulturkritiker und seine
Darstellung des ‘Jüdischen’


9. Grundzüge der Kraus' schen Kulturkritik


Kraus’ Darstellung des ‘Jüdischen’ wird nur verständlich, wenn man die Grundstruktur seiner Kulturkritik begreift. Hatte Kraus in den ersten Jahren der Fackel seine satirische Energie vor allem für die Aufdeckung von Korruptionsskandalen oder anderen öffentlichen Mißständen aufgewendet, begann er nach und nach auf das Wesen der Kultur zu dringen. Der Herausgeber der Fackel begnügte sich nicht mehr mit der satirischen Beleuchtung aktueller Ereignisse, sein Blick galt nicht mehr den äußeren Erscheinungen, sondern dem Wesen dieser (Un-)Kultur. Was Kraus sah, soll hier kurz aufgezeigt werden.

 

9.1 Der Fortschritt


Zu Beginn der kulturkritischen Periode in der Fackel wendete sich Kraus gegen die heuch-lerische Sexualmoral der bürgerlichen Gesellschaft. Er setzte der herrschenden Moral, die die Frau in das Korsett der bürgerlichen Ehe sperrte, das Bild einer sinnlichen, ja lustgewaltigen Frau entgegen, das dem Geist des Mannes als schöpferische Quelle diene. Aphorismen wie „Des Weibes Sinnlichkeit ist der Urquell, an dem sich des Mannes Geistigkeit Erneuerung holt„ sind charakteristisch für Kraus’ Denken in dieser Angelegenheit. Kraus propagiert die Auf-lösung der patriarchalischen Kultur, die der natürlichen Bestimmung der Frau im Wege stehe. Er feiert die Lust der Frau als Naturgewalt, verehrt ihre Sinnlichkeit als Zeugnis der Schöpfung. Die Frau wird dabei freilich auf ein vorwiegend sexuelles Wesen reduziert, während der Mann das Prinzip des Geistes vertritt. Mit den heutigen Vorstellungen von der Emanzipation der Frau hat Kraus’ Perspektive also nicht das geringste zu tun.

 

Ab 1908 tritt ein neues Schlagwort in den Mittelpunkt seiner Kulturkritik: der Fortschritt.

Kraus faßt unter diesem Begriff eine ganze Weltanschauung zusammen, die für ihn die Haupt-schuld am Verfall der Kultur trägt. Träger dieser Weltanschauung ist der Liberalismus mit seinem unbedingten Glauben an Wissenschaft und Technik und der Überzeugung, dem „Fort-schritt„ der Menschheit zu dienen.

Kraus kann und will an diesen „Fortschritt„ nicht glauben. In der liberalen Phrase „Wir stehen im Zeichen des Fortschritts„ kommt für den Sprachkritiker das eigentliche Wesen dieser fort-schrittsgläubigen Zeit zum Ausdruck. Während Wissenschaft und Technik eine Errungenschaft nach der anderen feiern, also munter voranschreiten, bleibt die moralisch-geistige Natur des Menschen „stehen„. Kraus begreift den Fortschritt als Wandeldekoration: eine Ortsverände-rung wird suggeriert, die Darsteller bewegen sich aber nicht.

Die Wissenschaft ist für ihn Verrat an Gott und der Natur, die für ihn die wahren Werte des Menschen darstellen. Kraus verneint jeglichen Nutzen wissenschaftlicher Erkenntnis und wertet die Wissenschaft als dogmatischen Aberglauben, als „fromme Wissenschaft„ ab. Inbegriff dieser ehrfurchtslosen Gesinnung ist für ihn der Psychoanalytiker. Dieser treibe die Entartung menschlichen Wissensdranges auf die Spitze, indem er sich seiner Gottlosigkeit rühme und das schöpferische Geheimnis der Kindheit mit dem kalten Apparat der wissenschaftlichen Analyse zerstöre.

Die schändliche Haltung der Wissenschaft während des Ersten Weltkrieges hat (natürlich) auch Eingang in das große Weltkriegsdrama Die letzten Tage der Menschheit gefunden. Im IV. Akt treten eine Ärzteversammlung und ein „Irrsinniger„ auf. Die im Dienste der scheinobjektiven Wissenschaft stehenden Ärzte geben vor, den „Irrsinnigen„ für wissenschaftliche Unter-suchungen nutzen zu wollen, (was problematisch genug ist), enttarnen sich aber als bösartige Chauvinisten, die die Rolle des Richters übernommen haben.

Kraus beweist mit dieser Szene, welch grandioses Erkenntnismittel die Satire sein kann. Er führt in dieser Szene die Verlogenheit einer Wissenschaft vor, die sich den Deckmantel der wissenschaftlichen Objektivität umgehängt hat, in Wahrheit aber nur der Rechfertigung einer brutalen, chauvinistischen Ideologie dient. Wer die Wahrheit ausspricht, wird von den Wissen-schaftern, den neuen Göttern der Gesellschaft, für unzurechnungsfähig erklärt:

EIN PSYCHIATER: [...] Um Ihnen, meine Herrn, gleich die volle Anschauung der Unzurechnungs-fähigkeit des Patienten zu vermitteln, will ich nur hervorheben, daß der Mann coram publico die An-sicht ausgesprochen hat, daß die Ernährungslage Deutschlands ungünstig sei! (Bewegung.) Mehr als das: Der Mann zweifelt am Endsieg Deutschlands! (Unruhe.) [...] Meine Herrn, wir als Männer der Wissenschaft haben die Pflicht, kaltes Blut zu bewahren und dem Gegenstand unsrer Entrüstung nur als einem Objekt unsrer Forschung gegenüberzustehn, sine ira, jedoch cum studio. (Heiterkeit.) [...] Meine Herrn, der Mann leidet an der fixen Idee, daß Deutschland durch eine ‘verbrecherische Ideo-logie’, wie er den hehren Idealismus unsrer Obrigkeiten nennt, dem Untergang entgegengetrieben werde, er findet, daß wir verloren sind, wenn wir uns nicht auf dem Höhepunkte unsres Siegeslaufs für geschlagen erklären, daß unsre Regierung, unsre militärischen Machthaber - beileibe nicht die englischen (Oho!-Rufe) - Schuld daran tragen, daß unsre Kinder sterben müssen!„

Die Satire sorgt hier dafür, daß sich die Lügner selbst enttarnen. Kraus wollte mit dieser Szene die Unmoral des ihm verhaßten Wissenschaftsbetriebes aufzeigen, ihren Verrat an der Mensch-heit. Er macht damit aber indirekt auch auf ein Phänomen aufmerksam, das später der Struk-turalismus benannte: die Macht des Diskurses. In dieser Szene wird die Ohnmacht des ein-zelnen gegenüber dem herrschenden Diskurs spürbar, es wird aber auch die prinzipielle Gefahr der Instrumentalisierung einer scheinbar objektiven Wissenschaft deutlich.

Kraus’ Einstellung zur Technik ist ebenfalls negativ, wenngleich er nicht die Technik an sich verneint. Er bestreitet nicht ihre prinzipielle Nützlichkeit, fürchtet aber um eine Menschheit, deren Geistigkeit nicht ausreicht, um das zerstörerische Potential des technischen Fortschritts in den Griff zu bekommen. Der Mensch darf nicht zum Diener der Maschine werden, das Hilfs-mittel darf der Menschheit nicht über den Kopf wachsen, fordert Kraus. Er sieht die Gefahr, für die die Menschheit im Zeitalter des unbändigen technischen Fortschritts blind geworden ist, weil sie in ihrer Überheblichkeit alle Ehrfurcht verloren hat:


„Selten noch mögen die Menschen einer Zeit so imprägniert gewesen sein von dem geistigen Gehalt ihres Jahrhunderts. Das ist es, was uns von vielen Epochen scheidet: wir wissen um die Bedeutung unseres Zeitalters und haben es nicht mehr nötig, uns von einer historisch prüfenden Nachwelt ent-decken zu lassen.„


Gegen die selbstgefällige Fortschrittsgläubigkeit seiner Zeit erscheinen dem Satiriker Natur-katastrophen wie ein Trost:

„Es gewährt einige Beruhigung, dies Wüten der Natur gegen die Zivilisation als einen zahmen Protest gegen die Verheerungen zu empfinden, die diese in der Natur angerichtet hat.„


Die Annexion von Bosnien und der Herzegowina durch Österreich-Ungarn im Jahre 1908, die zu einer schweren politischen Krise führte, veranlaßte Kraus dazu, die Rolle des visionären Satirikers, die er bereits im Februar 1908 in Das Erdbeben in parodistischer Form erprobt hatte, nun mit jener pathetischen Eindringlichkeit zu erfüllen, die an das Amt eines alttestamen-tarischen Propheten erinnert:


„Aber siehe, die Natur hat sich gegen die Versuche, eine weitere Dimension für die Zwecke der zivi-lisatorischen Niedertracht zu mißbrauchen, aufgelehnt und den Pionieren der Unkultur zu verstehen gegeben, daß es nicht nur Maschinen gibt, sondern auch Stürme! ‘Hinausgeworfen ward der große Drache, der alle Welt verführt, geworfen ward er auf die Erde... Er war nicht mächtig genug, einen Platz im Himmel zu behaupten.’ Die Luft wollte sich verpesten, aber nicht ‘erobern’ lassen. Michael stritt mit dem Drachen, und Michel sah zu. Vorläufig hat die Natur gesiegt. Aber sie wird als die Klügere nachgeben und einer ausgehöhlten Menschheit den Triumph gönnen, an der Erfüllung ihres Lieblingswunsches zugrundezugehen.„


Apokalypse
leitet jene Phase in Kraus’ Schaffen ein, in der die drohende Katastrophe zum bestimmenden Thema wird. Die Titel seiner Arbeiten ab 1908 (Apokalypse, Untergang der Welt durch schwarze Magie, Die letzten Tage der Menschheit, Weltgericht) verdeutlichen, daß der Weltuntergang zum zentralen Motiv seines Schreibens wurde.

Kraus greift in dieser Phase wiederholt auf Bibel-Zitate zurück. Er schließt sich damit einer-seits der Tradition des Prophetentums an, andererseits nutzt er den biblischen Gestus als Stilmittel, um den mahnenden Gehalt seiner Worte noch zu erhöhen.

In der oben zitierten Passage aus Apokalypse ist der Symbolcharakter des verwendeten Zitates aus dem neunten Kapitel der Offenbarung des Johannes nicht zu übersehen. Dieses Kapitel der Offenbarung berichtet vom Krieg im Himmel. Kraus weist mit der Verwendung dieses Zitates auf die drohende Gefahr für die Menschheit hin, die durch die Technik droht. Wie recht er mit dieser kritischen Einschätzung der technischen Entwicklung hatte, sollte sich wenige Jahre später im Ersten Weltkrieg zeigen, als Flugzeuge zu Höllenmaschinen des Todes wurden. Der „Nörgler„ gewinnt in den Letzten Tagen der Menschheit daraus folgende Einsicht:


„Der Mensch wird keines Fortschritts teilhaft, ohne sich dafür zu rächen. Sie wenden sofort eben das gegen das Leben an, was ihm aufhelfen sollte. Sie machen sichs eben mit dem, was es erleichtern sollte, schwer. Der Aufstieg der Montgolfiere [wie ihn Jean Paul beschrieben hatte] ist eine Andacht, der Aufstieg eines Aeroplans eine Gefahr für jene, die ihn nicht mitmachen.„


Der Fortschrittskritiker ist schon 1908 zu der Erkenntnis gelangt, daß die Zurückdrängung von Natur, Geist und Kultur zugunsten von Zivilisation, Materialismus und Gewinnstreben in die Katastrophe führen wird. Eine Welt, die nur noch den Äußerlichkeiten des Lebens frönt, eine Welt ohne Geist, kann nach Kraus nicht bestehen: „Der wahre Weltuntergang ist die Ver-nichtung des Geistes, der andere hängt von dem gleichgiltigen Versuch ab, ob nach Ver-nichtung des Geistes noch eine Welt bestehen kann.„

Zuflucht vor der geradewegs in ihr Verderben laufenden Menschheit, die seine Mahnungen nicht hören will, sind ihm immer wieder die Natur und die Sprache. Die Sprache gilt Kraus als der höchste aller kulturellen Werte. ‘Wahres’ Sprechen im Gegensatz zum journalistischen Phrasengebrauch ist das Kampfmittel gegen die Unkultur dieser Zeit, ist der Versuch, den „Gedanken„ gegen die „Meinung„ zu verteidigen. Der Sprachkritiker meint damit die „Ent-journalisierung„ der Welt:


„Ich wollte sie [die Leser] zu einem Verständnis
für die Angelegenheiten der deutschen Sprache er-ziehen, zu jener Höhe, auf der man das geschriebene Wort als die naturnotwendige Verkörperung des Gedankens und nicht bloß als die gesellschaftspflichtige Hülle der Meinung begreift. Ich wollte sie entjournalisieren.„


Der lebenslange Kampf von Kraus gegen die Presse, der weiter unten noch genauer behandelt wird, ist damit angesprochen.

Kraus setzt der unmoralischen, vom Fortschrittsgeist verseuchten Wirklichkeit, die Natur- und Ursprungsidee entgegen. Ort dieser positiven Gegenwelt ist das Gedicht, in der persönliche Gedanken und Gefühle Ausdruck finden. Die Natur erscheint darin oft als paradiesischer Ur-zustand, ihre Unschuld und Heiligkeit wird gepriesen, während das Menschengeschlecht unter-gehen soll, um die Natur nicht mehr zu schänden.

Die Sehnsucht nach dem Ursprung ist nicht einfach Ausdruck des Konservatismus, obwohl seine Kulturkritik insgesamt konservativ genannt werden muß. Für diese Einschätzung ist nicht nur die bereits aufgezeigte Kritik am Rationalismus des frühen 20. Jahrhunderts verantwortlich, sondern auch seine Vorliebe für autoritäre Gesellschaftsformen, seine elitäre Auffassung vom Künstlertum sowie die konsequente Gegnerschaft zu allen modernen Zeiterscheinungen wie Parlamentarismus, Demokratie oder Meinungsfreiheit.

Kraus versteht sich gerade in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg als Künstler, für den poli-tische und gesellschaftliche Themen nur eine untergeordnete Rolle spielen. Er kümmert sich nicht um die Einzelheiten politischer Diskussionen, was zählt ist die subjektive Betrachtung des Künstlers:


„Daß ich längst heimlich in eine Betrachtungsweise abgeglitten bin, die als das einzige Ereignis gel-ten läßt: wie ichs erzähle, - das ist die letzte Enthüllung, die ich meinen Lesern schuldig bin. Ich täuschte, und war allemal tief betroffen, allemal wußte ich, daß ich mir dergleichen nicht zugetraut hätte; aber ich blieb dabei, Aphorismen zu sagen, wo ich Zustände enthüllen sollte.„


Es ist deshalb nicht zielführend, seine Kulturkritik allein mit politischen und zeitgeschichtlichen Maßstäben zu messen. Es geht um seinen Begriff von Kultur und die damit zusammenhängen-den Werte. Kraus’ Kulturbegriff weist zweifellos restaurative Züge auf. Sein Gegenbild des Ursprungs hat aber nichts mit der Bewahrung eines veralteten gesellschaftlichen Systems zu tun, er will vielmehr die Wiedererweckung einer heiligen, unschuldigen Zeit. Kraus meint damit einen Ort, der nur in der Sprache der Poesie faßbar wird:


„Aber es rauschen dir erwachende Sphären. Dank

tönet im Äther, wo Harfen der Liebe sind.

Welch einen Wandel führst du den Sternen herauf!

Staunend erkennt die Schönheit sich.

Es wird ein Sonntag sein. Götter kommen zum Fest.

Ursprungs eilen herbei Geister, ledig der Zeit.

Ohne den Menschen ist Freude. Am neuen Tag

sonnt sich, der dich geschaffen hat.

Und die Liebe um dich höret nun nimmer auf,

und die Musik im All schallt deiner Herrlichkeit,

und dein erhabener Glanz ist ohnegleichen heut,

weil ihm das Menschenauge brach!„


In diesem Gedicht wird deutlich, daß Kraus’ Ursprung ein mystischer Ort ist, der nichts mit historischen Begriffen zu tun hat. Kraus hat seine Haltung wohl selbst am besten in dem be-rühmten Gedicht Mein Widerspruch charakterisiert:


„Wo Leben sie der Lüge unterjochten,

war ich Revolutionär.

Wo gegen Natur sie auf Normen pochten,

war ich Revolutionär.

Mit lebendig Leidendem hab ich gelitten.

Wo Freiheit sie für die Phrase nutzten,

war ich Reaktionär.

Wo Kunst sie mit ihrem Können beschmutzten,

war ich Reaktionär.

Und bin bis zum Ursprung zurückgeschritten.„


Kraus’ Werk läßt sich nicht als „revolutionär„ oder „reaktionär„ einstufen; mit diesen Begriffen ist es nur unzureichend beschreibbar.

Jens Malte Fischer hat in seiner Arbeit über Karl Kraus gezeigt, daß das Denken des öster-reichischen Satirikers der Tradition des eschatologischen Denkens folgt. In diesem fallen ver-heißene Heilszeit und paradiesischer Urzustand zusammen. Der Weltuntergang ist lediglich der Untergang des Menschengeschlechtes, das nur Durchgangsstadium auf dem Weg zum wieder-erlangten Urzustand war. „Ursprung ist das Ziel„ heißt die Formel dieses Denkens, die auch auf den Satiriker der Apokalypse, Karl Kraus, zutrifft.

 

9.2 Das Geschäft mit dem Krieg - Kritik des Kapitalismus


Ein wesentlicher Bestandteil seiner Kulturkritik ist die Kritik an der Kommerzialisierung des Lebens. Kraus ist von der „Welt der Plakate„ angewidert, sieht die Welt vom Geist des Kapi-talismus infiziert. Seine Perspektive ist dabei nicht von einem prinzipiellen Haß gegenüber der Wirtschaft geprägt; die Notwendigkeit der Ökonomie steht für ihn außer Frage („Die Not-wendigkeit, zu essen, um zu leben, kann philosophisch nicht bestritten werden [...]„), was er beklagt, ist die Kommerzialisierung aller Bereiche des Lebens, ist die Vermengung von Kunst und Geschäft, von Liebe und Geschäft, ist die Unterwerfung aller Werte durch die absolut ge-setzte Geschäftemacherei.

Im Zentrum seiner Kapitalismuskritik steht denn auch keine historische Ursachenforschung für den herrschenden Geist des Kapitalismus, sondern der Gedanke, daß dieses Zeitalter der Zivi-lisation, das für Kraus die Opposition zur postiven Kultur ist, Lebensmittel und Lebenszweck vertauscht hat, indem es das Lebensmittel zum Lebenszweck gemacht und damit den Lebens-zweck dem Lebensmittel unterworfen hat:


„Kultur ist die stillschweigende Verabredung, das Lebensmittel hinter dem Lebenszweck abtreten zu lassen. Zivilisation ist die Unterwerfung des Lebenszwecks unter das Lebensmittel. Diesem Ideal dient der Fortschritt und diesem Ideal liefert er seine Waffen.„


Der Satiriker ist nicht an der analytischen Aufdeckung von Kausalzusammenhängen für gesell-schaftliche Mißstände interessiert. Sarkastisch merkt er an: „Ich habe nicht Soziologie studiert und weiß nicht, daß der Kapitalismus an allem schuld ist.„ Seine Perspektive ist impressio-nistisch, nicht analytisch.

Kraus’ Kapitalismuskritik funktioniert also ganz anders als die Kapitalismuskritik der Sozia-listen. Kraus’ Antikapitalismus ist „moralisch fundiert„, kommt von einer „humanistisch orientierten Vernunft„ her. Beispielhaft für diese Form der Kapitalismuskritik ist eine Stellungnahme des „Nörglers„ in den Letzten Tagen der Menschheit, in der dieser darüber Auskunft gibt, welcher „Idee„ die Menschheit eigentlich dienen müßte:


„Der Idee, daß Gott den Menschen nicht als Konsumenten oder Produzenten erschaffen hat, sondern als Menschen. Daß das Lebensmittel nicht Lebenszweck sei. Daß der Magen dem Kopf nicht über den Kopf wachse. Daß das Leben nicht in der Ausschließlichkeit der Erwerbsinteressen begründet sei. Daß der Mensch in die Zeit gesetzt sei, um Zeit zu haben und nicht mit den Beinen irgendwo schnel-ler anzulangen als mit dem Herzen.„


Mit Ausbruch des Ersten Weltkrieges ist für Kraus endgültig klar, daß die kapitalistische Geisteshaltung die Wurzel dieser wuchernden Unkultur ist, die die Blüte des Untergangs trägt. In In dieser großen Zeit, der ersten Veröffentlichung nach Beginn des Krieges, findet diese Er-kenntnis pathetischen Ausdruck:


„Menschheit ist Kundschaft. Hinter Fahnen und Flammen, hinter Helden und Helfern, hinter allen Vaterländern ist ein Altar aufgerichtet, an dem die fromme Wissenschaft die Hände ringt: Gott schuf den Konsumenten! Aber Gott schuf den Konsumenten nicht, damit es ihm wohl ergehe auf Erden, sondern zu einem Höheren: damit es dem Händler wohl ergehe auf Erden, denn der Konsument ist nackt erschaffen und wird erst, wenn er Kleider verkauft, ein Händler.„


Kraus entlarvt diesen Krieg, in dem die Propaganda soviel von Ehre, Vaterland und Heldentum spricht, als Krieg der Händler, als Krieg um Absatzgebiete:


„Ich weiß genau, daß es zu Zeiten notwendig ist, Absatzgebiete in Schlachtfelder zu verwandeln, da-mit aus diesen wieder Absatzgebiete werden. Aber eines trüben Tages sieht man heller und fragt, ob es denn richtig ist, den Weg, der von Gott wegführt, so zielbewußt mit keinem Schritte zu verfehlen. Und ob denn das ewige Geheimnis, aus dem der Mensch wird, und jenes, in das er eingeht, wirklich nur ein Geschäftsgeheimnis umschließen, das dem Menschen Überlegenheit verschafft vor dem Menschen und gar vor des Menschen Erzeuger.„


Der Historiker Ernst Hanisch hat diese Leistung des Karl Kraus gewürdigt, indem er auf die „genial einfache Antwort„ des Satirikers auf die im Sommer 1914 herrschende Ideologie des Verteidigungskrieges gegen die panslawistische Kriegstreiberei hingewiesen hat. Kraus legt bei der Darstellung des kriegsbegeisterten österreichischen Volkes einem patriotischen Wiener den vielsagenden Versprecher in den Mund: „Mir führn einen heilinger Verteilungskrieg führn mir!„

Eine ähnliche Wirkung erzielt auch der „Nörgler„, wenn er seinem Geprächspartner, dem „Op-timisten„, ins Wort fällt, als dieser einen Satz mit den Worten beginnt: „Es handelt sich in diesem Krieg -„. Der „Nörgler„ darauf: „Jawohl, es handelt sich in diesem Krieg!„

Die Schuld für die zerstörerische Allmacht des Kapitalismus trägt für Kraus die schon an-gesprochene Vermengung von zu trennenden Bereichen, die er als eine Eigenheit der deutschen Kultur beschreibt. „[...] der Mischmasch einer Kultur, die aus Stearinkerzen Tempel erbaut und die Kunst in den Dienst des Kaufmanns gestellt hat„ ist dafür verantwortlich, „daß Absatzgebiete Schlachtfelder werden.„

Aus diesem Grund ist für Kraus die deutsche Kultur die Trägerin dieser zerstörerischen Geisteshaltung, während der Kapitalismus der Engländer durchwegs positiv bewertet wird. Die Engländer haben Kultur, „weil sie das bißchen Innerlichkeit von den Problemen des Konsums streng zu separieren wissen.„

Vertreter dieser spezifisch deutschen Geisteshaltung ist in den Letzten Tagen der Menschheit Kommerzienrat Ottomar Wilhelm Wahnschaffe. Der sprechende Name steht für den leistungs-orientierten deutschen Industriellen, jenen Biedermann, „der gar keine Zeit hatte, eine Schlech-tigkeit zu begehen, weil sein Leben nur auf sein Geschäft auf- und draufgeht und wenns nicht gereicht hat, ein offenes Konto bleibt„:


„Ob unter See, ob in der Luft,

wen Kampf nicht freut, der ist ein Schuft.

Doch weil das Schuften ich gewohnt,

so schuft’ ich nicht bloß an der Front,

ich kämpf’ auch schneidig und gewandt

und halte durch im Hinterland,

ich schufte früh, ich schufte spat,

die Schufte das erbittert hat.

Nur feste druff! Ich bin ein Deutscher!„


Wahnschaffe ist die Verkörperung des imperialistischen Deutschland, das den „Platz an der Sonne„ erobern will. Fleiß, Gehorsam und Vaterlandsliebe bestimmen seinen Charakter. Er ist der Prototyp jenes spätkapitalistischen Unternehmers, den Werner Sombart 1913 im Bourgeois dargestellt hatte. Kunst und Religion sind für diesen Typus nur noch Nebensache, als zentraler Wert gilt ihm die Gewinnmaximierung um jeden Preis.

Dieser Typus funktionalisiert alle Ideale zugunsten von Wirtschaftsinteressen und führt die Menschheit in den Tod, wie Kraus in den Letzten Tagen der Menschheit zeigt.


Gerade die intensive und zuweilen pedantisch geführte Auseinandersetzung mit der Sprache verhilft Kraus im Krieg zu einer Beurteilung der Verhältnisse, zu der die von hehren Begriffen verseuchte ‘Zeitungslesermenschheit’ nicht mehr in der Lage ist. Er erkennt die Phrasenhaftig-keit der nationalistischen Kriegspropaganda und spricht aus, worum es in diesem Krieg wirk-lich geht: ums „Verdienen und Fressen„.

Kraus bleibt aber nicht bei dieser Erkenntnis stehen. In den Letzten Tagen der Menschheit werden die schrecklichen Konsequenzen dieses im Krieg mit Gewalt durchgesetzten Prinzips vor Augen geführt. Im Drama wird eine Welt gezeigt, in der der Mensch nur noch Material ist, das die Befehlshaber beliebig verschleißen. Das wird zum einen durch mörderische Figuren wie den „Kaiserjägertod„ veranschaulicht, der den Einwand eines Kommandanten, seine Leute würden verzweifelt gegen den Hunger kämpfen, wenn sie nicht ohnehin schon erschossen im Wasser lägen, mit unaussprechlicher Brutalität zurückweist: „Was sagen Sie? Ihre armen, braven Tiroler liegen erschossen draußen und schwimmen im Wasser? (Brüllend.) Zum Er-schießen sind sie da! Schluß!„ Zum anderen versteht es Kraus mit Hilfe von kontrastierenden Gegenüberstellungen, das bedrängende Unrecht dieses Krieges darzustellen. Ab dem zweiten Akt werden Gespräche zwischen „Agent„ und „Wucherer„, „Revolverjournalist„ und „Agent„ oder zwischen mauschelnden „Kommerzialräten„ von vorbeihumpelnden oder zusammenbrechenden invaliden Kriegsopfern oder Bettlern gestört. Die Perversion der heiteren Dialoge dieser Figuren über die gut laufenden Geschäfte im Krieg bzw. ihres be-troffenen Gejammers über entgangene Gewinne wird auf diese Weise noch verstärkt, ihr Zynismus hervorgehoben.


Es gibt in den Letzten Tagen der Menschheit nicht den Schuldigen für die Katastrophe des Ersten Weltkrieges. Schuldig sind die Staatsoberhäupter Wilhelm II. und Franz Joseph genauso wie die Generäle und Offiziere, die die unmittelbare Verantwortung für das Töten tragen. Schuldig ist das „österreichische Antlitz„, das aus Mangel an Vorstellungskraft und Verant-wortungsbewußtsein diesen Krieg hervorgerufen hat, gedeckt „durch den Akt, durch die Phrase, durch die Anonymität, durch den Mangel an Beweisen, durch alle Behelfe der Technik und der Lüge, die einer niedrigen Natur Vorstellung und Hemmung ersparen und den Mut zum Verbrecher ersetzen„; schuldig ist dieses scheinbar heitere österreichische Gemüt, unter dessen Oberfläche sich ein mörderischer Zynismus verbirgt und das jene „Folterknechte aus Hetz„ hervorgebracht hat, wie sie in den Letzten Tagen der Menschheit als „Oberleutnant Fallota„ und „Oberleutnant Beinsteller„ gezeigt werden.

Schuldig ist aber nicht zuletzt die kapitalistische Geisteshaltung, die von Kraus als deutsch-jüdisches Phänomen dargestellt wird. Er spricht von der „technisch-kapitalistisch-jüdisch-preußische[n] Weltanschauung„. Die Auftraggeber des Krieges sitzen für Kraus im Hinter-land und führen Blutbilanz: die Journalisten, Industriellen, Spekulanten, Schieber, Kriegsge-winnler, Händler und Agenten.

Letztere werden im Drama als Menschenart gezeigt, die den Krieg begrüßt und sein Ende fürchtet, weil das Geschäft darunter leiden würde:


DER AGENT: Wer denkt jetzt an Frieden, jetzt sind andere Sorgen.

DER WUCHERER: Was sind Sie auf einmal so kriegerisch? Mir scheint, Sie haben eine große Sache in Aussicht? No habach erraten??

DER AGENT: Große Sache, Schmock was Sie sind, große Sache. Ma bringt sach durch.

DER WUCHERER: Recht ham Sie. Ich steh auf den Standpunkt, Krieg is Krieg. Bittsie, ob die jungen Leut sich beim Automobilfahren den Hals brechen oder gleich fürs Vaterland - ich kann solche Sentimentalitäten nicht mitmachen.

DER AGENT: Das is aber ja wahr. Das fortwährende Geschimpfe am Krieg wachst mir schon zum Hals heraus. Manches is ja teurer geworn - aber das gehört dazu! Ich versicher Sie, da wern noch viele sein, die heut so tun, da wird ihnen noch sehr mies wern, wenn sie hörn wern, es kommt Frieden.


Kraus stellt mit dem „Wucherer„ und „Agenten„ einen Menschentypus dar, der selbst über das Töten witzelt. Geschäft und Töten gehören für diesen Typus zusammen - und da das Geschäft nun einmal das Wichtigste ist, wird das Töten in Kauf genommen. Kraus legt diesen Figuren dabei einen Zynismus in den Mund, der abscheulicher nicht sein könnte. Die Kunst seiner Satire zeigt sich hier an sprachlichen Feinheiten. Wenn Kraus den Agenten sagen läßt: „Ich steh auf den Standpunkt, Krieg is Krieg„, enttarnt sich der Sprecher durch einen grammatikalischen Fehler selbst.

Auffallend ist aber auch der jüdische Jargon, den die beiden sprechen. Das „-ach„ in „No habach erraten„ oder „Ma bringt sach durch„ ist eine für dieses Jargondeutsch typische Wen-dung. Kraus hatte ein besonders feines Ohr für die Vielfalt der Sprechweisen und setzte sie gekonnt als Identifikationsmittel ein. In diesem Fall ist diese Methode allerdings höchst problematisch. „Agent„ und „Wucherer„ - beide an Menschenverachtung kaum mehr zu über-bieten - werden über ihre Sprache als Juden identifiziert. Das ist in diesem Fall gefährlich. Indem Kraus keine Einzelfiguren, sondern Typen auftreten läßt, leistet er hier einem der gängigsten antisemitischen Klischees Vorschub: der Jude als Wucherer und Kriegsgewinnler.

Diese Szene ist nicht die einzige, in der Kraus den zerstörerischen Kapitalismus mit Juden oder dem 'Jüdischen' (wie an anderer Stelle) in Verbindung bringt. Wir werden im zehnten Kapitel noch genauer auf diese Tendenz in den Letzten Tagen der Menschheit, aber auch in der Fackel eingehen.



9.3 Die Presse als Zentrum der Kulturzerstörung

Das zweifellos größte Thema des Kraus’schen Werkes ist der mit Beginn der ersten Fackel-Nummer geführte Kampf gegen die Presse. Diesen Kampf führte Kraus mit einer Konsequenz und Leidenschaft, die in der Kulturgeschichte einzigartig ist.

Kraus erkennt schon früh die negativen Konsequenzen der scheinbar uneingeschränkt positiven Pressefreiheit. Er begreift, daß die Zeitung, die unablässig ihr Recht auf Information behauptet, eine höchst subjektive Auswahl bei der Informationsvermittlung vornimmt und dabei meist kommerziellen Interessen folgt. Die von liberalen Blättern vehement eingeforderte Pressefrei-heit ist für den Herausgeber der Fackel nichts weiter als Attitüde. In Wahrheit sei die Zeitung eine Ware, in der der redaktionelle Teil nur „ein Appendix des Anzeigenteils sei„. Unter diesem Gesichtspunkt wird verständlicher, warum Kraus als Gegner der Pressefreiheit auftrat und für diese Gegnerschaft mitunter recht deutliche Worte fand:


„Nun ja, man wird schon sehen, wohin die Preßfreiheit führt. Die Enkel erst werden diese demokra-tische Einrichtung preisen, die es ermöglicht hat, Meinungen, bei deren Geruch ein Hund die Tollwut bekäme, unmittelbar und ohne die Gefahr der Auspeitschung in hunderttausend Gehirne überzu-leiten.„


Die Tendenz zur totalen Kommerzialisierung der Presse manifestiert sich für Kraus in der Sprache. Während in der Literatur eine Auseinandersetzung zwischen traditionellem litera-rischem Sprechen und Sprechen emanzipierter Subjektivität stattfindet, orientiert sich die Presse an den Kategorien Information, Meinung und (politische) Wirkung. Die Folge ist ein Sprechen der Presse, das für den Sprachkritiker von den wahren Werten des Lebens wegführt. In dieser Sprache kommt nicht mehr das innere Erleben des Subjekts zum Ausdruck, sondern das geistlose Talent des Meinungsvertreters. Dieser beherrscht die Sprache, anstatt sich von ihr beherrschen zu lassen, ist er doch nicht in der Lage, sich dem großen Schatz des Menschen mit jener Ehrfurcht anzunähern, die für Sprachschöpfungen notwendig ist. Kraus’ Sprachauf-fassung, die von einer „Präformiertheit der Gedanken„ ausgeht und davon, „daß der schöpferische Mensch nur ein erwähltes Gefäß ist, [...] daß die Gedanken und die Gedichte da waren vor den Dichtern und Denkern„, ist mystisch. Auch sie leitet sich von seinem Gegen-bild des Ursprungs her, dem man sich demütig anzunähern hat: „Die Sprache tastet wie die Liebe im Dunkel der Welt einem verlorenen Urbild nach. Man macht nicht, man ahnt ein Gedicht.„

Für die Journalisten ist die Sprache kein Erlebnis mehr. Sie ist ihr Werkzeug, das sie mitunter virtuos beherrschen, das aber keine „Erfahrung„ mehr mitteilt, wie Ingeborg Bachmann gesagt hätte. Kraus spricht in diesem Zusammenhang wiederholt von der „Phrase„, einem Sprechen also, das durch ausschmückende Wendungen gekennzeichnet ist und die Sache wortreich ver-deckt. Diesen aufgeblähten Sprechapparat, der den „Gedanken„ durch die „Meinung„ ersetzt hat, macht Kraus gerade im Feuilleton aus. „Ein Feuilleton schreiben heißt auf einer Glatze Locken drehen; aber diese Locken gefallen dem Publikum besser als eine Löwenmähne der Gedanken„, schreibt der Satiriker in Heine und die Folgen, jener umstrittenen Polemik, in der er Heinrich Heine für den fatalen Abstieg der deutschen Sprache in die Niederungen des Jour-nalismus verantwortlich macht. Heine habe für die Ästhetisierung des Journalismus bzw. die Journalisierung der Literatur gesorgt, habe jene verwerfliche Vermengung von Kunst und Presse in Gang gesetzt, die zur Inflation der Phrasen geführt habe. Die eigentliche Ursache für diese Entwicklung ist für Kraus das Mißverhältnis zur Sprache, für das Heine Pate stand:


„Heine war nur ein Draufgänger der Sprache; nie hat er die Augen vor ihr niedergeschlagen. Er schreibt das Bekenntnis hin: ‘Der Grundsatz, daß man den Charakter eines Schriftstellers aus seiner Schreibweise erkenne, ist nicht unbedingt richtig; er ist bloß anwendbar bei jener Masse von Autoren, denen beim Schreiben nur die augenblickliche Inspiration die Feder führt, und die mehr dem Worte gehorchen, als befehlen. Bei Artisten ist jener Grundsatz unzulässig, denn diese sind Meister des Wortes, handhaben es zu jedem beliebigen Zwecke, prägen es nach Willkür, schreiben objektiv, und ihr Charakter verrät sich nicht in ihrem Stil.’ So war er: ein Talent, weil kein Charakter; bloß daß er die Artisten mit den Journalisten verwechselt hat. Und die Masse von Autoren, die dem Wort ge-horchen, gibt es leider nur spärlich. Das sind die Künstler. Talent haben die andern: denn es ist ein Charakterdefekt.„


Heine ist für Kraus der Inbegriff des Phrasenschreibers, der die Sprache beherrscht, um sie für Effekte zu nutzen. Die Sprache verstellt bei diesem Dichter nicht mehr nur die Sache, sie ver-hindert effekthascherisch auch noch die Erkenntnis, „daß es allein um Nichtiges noch geht„. Das Entsetzliche an Heine sei aber weniger sein Werk als seine Wirkung: „Ihren besten Vorteil dankt sie [die Lumperei] jenem Heinrich Heine, der der deutschen Sprache so sehr das Mieder gelockert hat, daß heute alle Kommis an ihren Brüsten fingern können.„


Der Mißbrauch der Sprache geht nach Kraus auf Heine zurück. Ob diese Entwicklung tatsäch-lich von Heine ausgeht, mag umstritten bleiben, unbestreitbar ist allerdings die gefährliche Wir-kung einer Presse, die den Krieg - wie im Ersten Weltkrieg geschehen - als „technoroman-tisches Abenteuer„ beschreibt, die also das grausame Morden mit Hilfe modernster Technik mit mittelalterlicher Heldenrhetorik verdeckt. Während in den Presseberichten pathetisch „zum Schwert gegriffen wird„, um das „Vaterland„ zu verteidigen, wird in der Realität des Krieges mit Bomben, Gas und Gewehren getötet. Diese „Gleichzeitigkeit„ von anachronistischem Brimborium und moderner Technik ist bezeichnend für eine Sprache, die nur noch aus Phrasen besteht. Das neoromantische Idiom ist zum vorherrschenden Modus im Denken und Sprechen über den Krieg geworden. Welche verheerende Wirkung das auf die Menschen hatte, zeigte sich beim Ausbruch des Ersten Weltkrieges, als ‘phantasielose’ Völker (Menschen, die sich das Grauen des Krieges nicht mehr vorstellen konnten) dem patriotischen Kriegsgeheul der Presse begeistert Folge leisteten. Der „Nörgler„ zieht daraus folgenden Schluß:


„Hätte man statt der Zeitung Phantasie, so wäre Technik nicht das Mittel zur Erschwerung des Lebens und Wissenschaft ginge nicht auf dessen Vernichtung aus. Ach, der Heldentod schwebt in einer Gaswolke und unser Erlebnis ist im Bericht abgebunden!„


Die gefährliche Wirkung der Presse war Kraus schon vor dem Ersten Weltkrieg bewußt. Er war zu der Überzeugung gelangt, daß die Presse durch ihren jahrzehntelangen Mißbrauch der Sprache die Vorstellungskraft der Menschen unterminiert und letztlich zerstört hatte:


„Die grauenvolle Abbindung der Phantasie durch die Ornamentierung geistiger Nachttöpfe hat hier schon zu jener vollständigen Verjauchung geführt, die der europäischen Kultur im Allgemeinen noch vorbehalten bleibt. Die Zeitung ruiniert alle Vorstellungskraft: unmittelbar, da sie, die Tatsache mit der Phantasie servierend, dem Empfänger die eigene Leistung erspart; mittelbar, indem sie ihn un-empfänglich für die Kunst macht und diese reizlos für ihn, weil sie deren Oberflächenwerte abge-nommen hat. Die Zeitung ist eine unlautere Konkurrenz, die beim Nachbarn Einbruch begeht und gegen die Kundschaft Gewalt anwendet.„


Alles sei durch die Presse auf das Niveau einer nebulosen Unwirklichkeit reduziert worden. Die Presse ist deshalb für Kraus mehr als nur ein Übel der Moderne, sie ist das Zentrum der be-klagten Kulturzerstörung. Nicht umsonst lautet der Titel eines Essays von 1912 Untergang der Welt durch schwarze Magie. Darin legt Kraus klar, welche Rolle die Journalisten für ihn tat-sächlich spielen:


„Sie sind nicht mehr die Boten, sie sind die Dichter der Taten u n d d a r u m d i e S c h ö p f e r d e r G e f a h r e n.„


Erst aus dieser Perspektive wird klar, warum Kraus bei seiner ersten Rede nach Ausbruch des Weltkrieges zu jenem vernichtenden Urteil über die Presse kam, das auf den ersten Blick unhaltbar erscheint:


„Man könnte aber einmal dahinter kommen, welch kleine Angelegenheit so ein Weltkrieg war neben der geistigen Selbstverstümmelung der Menschheit durch ihre Presse, und wie er im Grund nur eine ihrer Ausstrahlungen bedeutet hat.„


Die Presse sei weder nur „Bote„ noch „Rede„; sie sei „das Ereignis„ und „das Leben„. Sie habe sich also vom bloßen Dienst der Nachrichtenübermittlung zur Herrschaft der Meinung aufge-schwungen und übe eine kaum faßbare Macht aus. In diesem Sinne läßt es sich Kraus gerne nachsagen, daß er sein Lebtag die Presse überschätzt habe.

In In dieser großen Zeit wird wie sonst nirgends deutlich, daß die Presse das Zentrum seiner Kulturkritik ist. Sie ist das schwerste Übel, das der Fortschritt nach sich gezogen hat:


„Die Unterwerfung der Menschheit unter die Wirtschaft hat ihr nur die Freiheit zur Feindschaft ge-lassen, und schärfte ihr der Fortschritt die Waffen, so schuf er ihr die mörderischeste vor allen, eine, die ihr jenseits ihrer heiligen Notwendigkeit noch die letzte Sorge um ihr irdisches Seelenheil be-nahm: die Presse.„


Die „unüberschätzbare„ Bedeutung der Presse schlägt sich auch in den Letzten Tagen der Menschheit nieder. Archetypische Figuren wie der „Alte Biach„, der „Alte und der Älteste Abonnent der Neuen Freien Presse„, „Der Patriot„ und „Der Abonnent„ oder die „Verehrer der Reichspost„ sind idealtypische Zeitungsleser. Sie übernehmen unreflektiert die in ihrem Blatt vertretene Meinung und sind in ihrer Dummheit die Verkörperung der Kraus’schen These von einer durch die Presse denkunfähig gewordenen Menschheit.

Besonders glänzend ist dabei die Darstellung des „Alten Biach„, der mit aufgeblasener Wich-tigkeit die Leitartikel des Herausgebers der Neuen Freien Presse, Moriz Benedikt, zitiert. Kraus zeichnet den „Alten Biach„ im Gegensatz zum großen Dämon Benedikt heiter-komisch. Im Stile Woody Allens wird etwa „Biachs„ jüdische Herkunft und mit ihm ein zentraler jüdischer Glaubensgrundsatz aufs Korn genommen. „Biach„ spricht den Namen Benedikts nämlich nie aus. Er spricht immer nur von „ihm„ wie von Gott, dessen Name der gläubige Jude nicht aussprechen darf. „Biach„ wird auf diese Weise zum Symbol für eine von der Presse ver-blödete Menschheit, für die „der Leitartikel [...] nichts anderes als der heilige Text einer preß-gläubigen Zeit„ ist.

Als sich „Biach„, der nichts weiter als ein Leitartikel ist, dann Gedanken macht, ist es nur allzu logisch, daß er stirbt. (Ein gedankenvoller Leitartikel wäre kein Leitartikel mehr.) „Das - is - der Schluß - vom - Leitartikel„, stammelt er bei seinem Tod.

Es besteht kein Zweifel daran, daß Kraus in den Letzten Tagen der Menschheit eine „[ ¼ ] insgesamt überzeugende Darstellung des Zusammenhangs von Krieg und Propaganda„ gelingt. Was Kraus bis 1917 aber zu wenig berücksichtigt und erst durch die Überarbeitung des Stücks ab 1919 halbwegs korrigieren kann, ist die Einflußnahme der politischen Machthaber auf die Presse. Die Presse war in erster Linie der Regierung verantwortlich und mußte dieser besonders während des Krieges als propagandistisches Werkzeug dienen. Kraus deckte zwar mit großer Eindringlichkeit die Verlogenheit und Niedertracht im österreichischen Pressewesen auf, er stellte sich jedoch nicht díe Frage, wer den Presseapparat kontrollierte:


„Dadurch, daß er die Machtfrage - die Frage, wer den Apparat kontrolliert - umgeht, entsteht in seiner Analyse ein Vakuum, das er mit den aufgeblähten Gestalten einzelner Zeitungsherausgeber und Journalisten füllt - denjenigen also, die den Apparat zwar in Gang halten, ihn aber nicht kontrollieren. Sie werden zu den bösen Geistern dieses Krieges hochstilisiert.„


Der „böse Geist„ dieses Krieges ist in der Darstellung Kraus’ zweifellos Moriz Benedikt. An Benedikt wird deutlich, wo die Schwächen der Kraus’schen Satire liegen. Zu aufgebläht ist diese Gestalt, in der Kapitalismus-, Presse- und Judenkritik Platz finden sollen.

Die Bedeutung, die Kraus der Presse zuwies, ist vielfach belächelt oder als übertrieben zurück-gewiesen worden. Tatsächlich ist der Zusammenhang von Totalitarismus und Presse, den Kraus in der Dritten Walpurgisnacht nachzuweisen versuchte, so abstrakt, daß seine Thesen angreifbar bleiben. Wenn er die Nazis als Journalisten beschreibt, als „Leitartikler, die mit Blut schreiben„, sie „Feuilletonisten der Tat„ nennt, glaubt man zunächst, daß ihm die Presse zur fixen Idee geworden ist. Zu weit hergeholt erscheint die behauptete Verbindung von Presse und Faschismus.

Nähert man sich allerdings über die Sprache dem Phänomen Faschismus an, so wirken die Ge-dankengänge des Karl Kraus nicht mehr abenteuerlich, sondern atemberaubend geistreich. Hel-mut Arntzen hat in seiner großartigen Studie Karl Kraus und die Presse die Erkenntnis, die Karl Kraus aus der Reflexion über die Sprache gewann, als „explosivste [...], die überhaupt aus der Sprachreflexion dieses Jahrhunderts hervorgegangen ist„, gefeiert. Indem Kraus nämlich erkannt habe, daß das phrasenhafte Sprechen der Presse die „geistige Empfänglichkeit der Nachwelt„ zerstöre, habe er die verheerende Wirkung des journalistischen Sprechens auf die historische Wirklichkeit aufgezeigt. Arntzen denkt den Gedanken Kraus’ konsequent zu Ende:


„Wenn Sprechen nicht mehr das eigene Denken provoziert (sondern nur noch Reize auslöst, die allenfalls zu Formeln und Klischees unter dem Namen der eigenen Meinung führen), dann ist damit das Bewußtsein selbst in Gefahr, zu verschwinden.„


Kraus hatte begriffen, daß die Wirklichkeit in hohem Maße über die Sprache wahrgenommen wird. Da die Sprache von der Presse verunstaltet wird, die Presse aber in ihrer Massenwirkung und Allgegenwärtigkeit die Sprache dominiert, wird auch die Wirklichkeit verunstaltet:


„Hat uns aber der Reporter durch seine Wahrheit die Phantasie umgebracht, so rückt er uns ans Leben durch seine Lüge. Seine Phantasie ist der grausamste Ersatz für die, welche wir einmal hatten. Denn hat er dort behauptet, daß hier Frauen und Kinder töten, so glauben es die dort und tun es wirk-lich. Fühlt man noch nicht, daß das Wort eines zuchtlosen Subjekts, brauchbar in den Tagen der Mannszucht, weiter trägt als ein Mörser, und daß die seelischen Festungen dieser Zeit eine Kon-struktion sind, die im Ernstfall versagt?


Die enorme Bedeutung, die Kraus der Presse zuschrieb, konstituiert sich also über die enorme Bedeutung der Sprache für Kraus. Der Sprachverfall ist ihm das sichtbarste Zeichen einer zer-fallenden Kultur. Die Gefährlichkeit Hitlers offenbart sich für Kraus in dessen Sprache. Wie schon zu Zeiten des Ersten Weltkrieges war dieses Wahrnehmungsinstrument zuverlässiger als alle anderen.

 

10. Die Darstellung des 'Jüdischen'


10.1 Der Einfluß Weiningers


Mit seiner auch in Buchform erschienenen Dissertation Geschlecht und Charakter war Otto Weininger zu Beginn des 20. Jahrhunderts in aller Munde. Es gab durchwegs positive Kritiken in den führenden Wiener Zeitungen, das Buch wurde aber auch in den zahlreichen intellektuel-len Zirkeln ernsthaft diskutiert. Daß das Buch Weiningers besonders auf Kraus tiefen Ein-druck gemacht hatte, beweist allein Kraus’ Engagement für den jungen Philosophen nach dessen Selbstmord. Der „geniale„ Otto Weininger habe ihm die Ehre erwiesen, ihm „sein un-sterbliches Werk„ noch vor seinem Tode zu übersenden. So deutlich äußert er sich in der Folge nicht mehr zu Weininger, dafür gibt es im Werk etliche Hinweise darauf, daß Kraus vom Denken Weiningers stark beeinflußt war. Der Satiriker stimmte dem Philosophen bei der Be-wertung des weiblichen Geschlechtes zwar nicht zu, traf sich aber mit ihm in der Auffassung von der grundsätzlichen Polarität der Geschlechter, die dem Mann die geistige Rolle zuwies, während die Frau das Wesen der unerschöpflichen Naturkraft sei. Die große Wirkung Weiningers auf Kraus und dessen Freundeskreis (u.a. machte er Loos, Schönberg, Alban Berg, Kokoschka und Trakl mit Weininger vertraut) ging aber wohl in erster Linie auf Weiningers Forderung nach einer Rückbesinnung auf Ethik und Religion zurück. Weininger machte deut-lich, daß alle Ästhetik nur der Widerschein eines ethischen Ichs sein könne. Der Gedanke von der Notwendigkeit des ethischen Strebens für den Künstler wurde von Kraus begeistert auf-genommen. Daneben machten aber auch Weiningers Gedanken über das Judentum auf den Fackel-Herausgeber großen Eindruck. Es gibt hier eine interessante Wirkungsgeschichte, die viele Äußerungen des Satirikers in neuem Licht erscheinen läßt.

 

10.1.1 Das Judentum als "platonische Idee"

In seiner großangelegten „sexuellen Charakterologie„ Geschlecht und Charakter versuchte Otto Weininger auch das Wesen des Judentums zu bestimmen. Er will darin die „psychische Eigenheit des Jüdischen„ analysieren und nicht vom Judentum als „Rasse„ oder „Volk„ sprechen. Ähnlich wie Chamberlain will er das Judentum als „platonische Idee„ verstanden wissen:


„Man darf das Judentum nur für eine Geistesrichtung, für eine psychische Konstitution halten, welche für alle Menschen eine Möglichkeit bildet, und im historischen Judentum bloß die gran-dioseste Verwirklichung gefunden hat.„


Mit dieser Grundhypothese, die für Weininger allerdings ganz seinem Denken entsprechend Dogma und nicht Hypothese ist, ist es dem jungen Philosophen möglich, selbst dem von ihm tief verehrten Richard Wagner - dem laut Weininger „tiefste[n] Antisemit[en]„ und neben Michelangelo „größte[n] Künstler aller Zeiten„ - „einen Beisatz von Judentum, selbst in seiner Kunst„ nachzusagen. Der Antisemitismus sei ja nichts anderes als eine psychologische Reaktion: „Wie man im anderen nur liebt, was man gerne ganz sein möchte und doch nie ganz ist, so haßt man im anderen nur, was man nimmer sein will, und doch immer zum Teile noch ist.„ Der Antisemitismus erkärt sich für Weininger aus dieser leicht angreifbaren psycho-logischen Einsicht, die er als allgemeingültige Erkenntnis verkauft. Bereits an diesem Beispiel zeigt sich die grundsätzliche Problematik dieses Buches: es wimmelt nur so von pseudophilo-sophischen Behauptungen, die selbstbewußt als große Einsichten in die menschliche „Seele„ vorgetragen werden, sich bei genauerer Analyse aber als unhaltbare Allgemeinplätze erweisen. Jacques Le Rider hat Geschlecht und Charakter zurecht „ein aus unzähligen Abschweifungen bestehendes Stückwerk„ genannt und es in eine Reihe mit den „pseudo-philosophischen Gesamtdarstellungen von Spenglers ‘Untergang des Abendlandes’ bis zu Rosenbergs ‘Mythus des 20. Jahrhunderts’„ gestellt. Le Rider stellt treffend fest:


„In all diesen Werken findet man den gleichen lyrisch-metaphysischen Jargon, den gleichen schnei-denden Ton in den kühnen Behauptungen und die gleiche enzyklopädische Inflation.„


Weininger gehört eindeutig in die geistesgeschichtliche Tradition der antisemitischen Kultur-kritik von Paul de Lagarde über Julius Langbehn und Houston Stewart Chamberlain. Selbst wenn er betont, daß er mit seiner Charakterologie des ‘Jüdischen’ keiner Judenverfolgung Vor-schub leisten will, daß es sich hier nur um ein abstraktes Modell handelt, daß es also den Juden, den er in seinem Buch vorstellt, in der Realität gar nicht gibt, wird hier etwas eindeutig Nega-tives unter dem Begriff „Judentum„ zusammengefaßt. Noch dazu verwickelt sich der sich seiner Denkschärfe rühmende Philosoph Weininger wiederholt in denklogische Widersprüche, wenn er zum Beispiel behauptet, die moderne Sozialdemokratie habe sich vom „christlichen, präraphaelitischen Sozialismus„ entfernt, „weil die Juden in ihr eine so große Rolle spielen„. Weininger hält also sein abstraktes Modell nicht durch. Immer wieder rutschen ihm Juden als historisch reale Personen in seine polemischen Ausführungen. Sein gesamtes Modell wird da-durch aber brüchig und zerfällt letztlich in Widersprüche. Ein abstraktes Denkmodell wird vor-gegaukelt, während es immer wieder zu Denunziationen des real-historischen Judentums kommt. Durch diese Widersprüche entlarvt sich Weininger selbst als antisemitischer Kultur-kritiker.

Seine großspurig als „Charakterologie„ vorgestellte Studie über das Judentum, die Be-teuerungen, hier nur vom Judentum als einer „platonischen Idee„ zu sprechen, haben im Grunde nur den Zweck, die judenfeindlichen Theorien auf eine wissenschaftliche Ebene zu stellen und auf diese Weise zu legitimieren. Schließlich will man nicht mit den brutalen und jeder Geistigkeit spottenden Radauantisemiten verwechselt werden. Sehr aufschlußreich ist in diesem Zusammenhang eine in der Fackel veröffentlichte Stellungnahme Karl Bleibtreus, der auf die Berechtigung des Weininger’schen oder Chamberlain’schen Ansatzes besteht:


„Daß man das Judentum eines Disraeli und Konsorten vernichtend geißeln, dagegen die echtdeutsche Kultur eines Heine und Ferdinand Lassalle bewundern kann, daß man die schroffste Ablehnung des Judentums (wissenschaftlicher und geistig idealer Antisemitismus) nicht mit dem Maul- und Radau-antisemitismus verwechseln will, der oft nur gemeinen materiellen Neid oder reaktionär-klerikale Tendenzen austönt, das geht natürlich über das Verständnis bornierter Parteiverbohrung. Die Partei-juden freilich sehen schärfer: sie fürchten nicht den Pöbelantisemitismus, von dem sie wahrschein-lich annehmen, daß man ihn zur Not mit klingenden zahlbaren Beweismitteln besänftigen könne, sondern den vornehmen Geistesantisemitismus, gegen den man verlogene Freiheits- und Humanitäts-phrasen nicht ausspielen darf. Sie hassen H. St. Chamberlain, aber nicht die ‘Deutsche Zeitung’ und Herrn Masaidek.„


Bleibtreu spricht im Gegensatz zu Weininger die Judenfeindschaft offen aus. Durch seine Stellungnahme wird deutlich, daß es bei all den theoretischen Darlegungen über das Judentum in Wahrheit um ein Feindbild geht, mit dem man letzlich doch wieder die Juden in Verbindung bringt.

Mit Gewalt, mit Verfolgungen von Einzelpersonen will der „vornehme Geistesantisemitismus„ Marke Weininger nichts zu tun haben. Man will eine allgemeine kulturelle Tendenz darstellen, für die das Judentum als Begriff herhalten muß. Das Judentum wird als geistige Essenz be-griffen, als Symbol für die kulturzerstörerischen Tendenzen des späten 19. Jahrhunderts. Daß antisemitische Politiker daraus brutale Konsequenzen ziehen könnten, will man nicht wahr-haben.

Heute weiß man um die gefährlichen Auswirkungen dieser scheinbar nur theoretischen Juden-feindschaft. Der Nationalsozialismus hat mit unbeschreiblicher nüchterner Grausamkeit gezeigt, wie solche ‘Geschichtsbilder’ instrumentalisiert werden können, wie sie die historische Wirk-lichkeit prägen bzw. in historische Wirklichkeit verwandelt werden können. Und in dieser Wirklichkeit werden tödliche Konsequenzen gezogen.

 

10.1.2 Das Judenbild Weiningers und seine Wirkung auf Kraus


Wir haben in dem Kapitel „Kraus, ein Erzjude?„ gesehen, daß Kraus ebenfalls von einer „jüdischen„ Geistesrichtung ausging. Dieser Gedanke folgt zweifellos den bereits beschrie-benen Ideen Weiningers und Chamberlains. Weininger fällt bei seiner Charakterisierung des Judentums nicht viel Neues ein. Er wiederholt die gängigen antisemitischen Klischees vom wurzellosen Juden, der sich über die ganze Erde ausbreitet, vom „lüsternen, geilen„ Juden, der der echte Kuppler ist, von der mangelnden Tiefe des Juden, seinem „Mangel an einer wurzelhaften und ursprünglichen Gesinnung„, die es ihm unmöglich mache ein Genie - das große Ideal Weiningers - zu werden, und stellt das Judentum zum Schluß seiner Betrachtung als negativen, zu überwindenden Gegenpol zum glorreichen und heldenhaften Christentum dar. Neu ist allerdings der unbedingte und fast inbrünstige „Wille zum Wert„, den Weininger in diesem Kapitel fordert. Er beschwört eine rigorose Ethik, in der das Transzendente und Unerforschliche wieder Platz haben. Glaube ist ihm alles:


„Alle echte innere Kultur, und was immer ein Mensch für Wahrheit halte, daß es für ihn Kultur, daß es für ihn Wahrheit, daß es für ihn Werte gibt, das ruht auf dem Grunde des Glaubens, es bedarf der Frömmigkeit. Und Frömmigkeit ist nicht etwas, das bloß in der Mystik und in der Religion sich offenbart; auch aller Wissenschaft und aller Skepsis, allem, womit der Mensch es innerlich ernst meint, liegt sie am tiefsten zu Grunde.„


Der Jude aber hat genau diese Frömmigkeit nicht: „Der Jude ist der ungläubige Mensch.„ Das ist in den Wertkategorien Weiningers die härteste Absage an das Judentum. Die unendliche innere Veränderungsfähigkeit des Juden, die beispielsweise im großen Talent für den Jour-nalismus zum Ausdruck käme, sorge dafür, daß ihm nichts „heilig und unverletzbar„ ist. Jude und Weib tragen „keinen urwüchsigen Maßstab des Wertes, kein Reich der Zwecke in der eigenen Brust„, behauptet Weininger. Im Gegensatz zum Juden glaubt das Weib aber wenigstens an den Mann, das Kind, die Liebe. „Der Jude aber glaubt nichts, weder in sich noch außer sich; auch im Fremden hat er keinen Halt, auch in ihm schlägt er keine Wurzeln gleich dem Weibe.„

Die Zuschreibung einer ehrfurchtslosen Haltung, einer Lebensart, die keine Achtung mehr vor den heiligen Dingen des Lebens hat, nimmt auch Karl Kraus auf. Schon 1903 schreibt er:


„Wahrlich nicht den Glauben, sondern die völlige Glaubenslosigkeit seiner großstädtischen Juden dürfte der moderne Staat als eine Gefahr betrachten.„


Die Glaubenslosigkeit des modernen Judentums taucht in den Schriften Kraus’ in der Folge als einer der zentralen Anklagepunkte seiner Kulturkritik auf. Die Glosse Ischl und Umgebung bezeugt die Wichtigkeit und Ernsthaftigkeit dieses Themas bei Kraus. In der hiesigen Pfarr-kirche waren anläßlich des kaiserlichen Geburtstages zahlreiche Sommergäste zum Gottes-dienst erschienen. Als sich die Katholiken beim Evangelium traditionsgemäß von ihren Stühlen erhoben, hatten jüdische Kirchenbesucher pietätlos gerufen: „Wos haißt dos? Sitzen bleiben! Mer seht doch nix!„

Für den Satiriker ist das nicht bloß eine heitere Anekdote. Nicht der Vorfall selbst macht aller-dings die Geschichte für Kraus so bedeutungsvoll, sondern der Umstand, daß dieser Vorfall niemanden mehr brüskiert. Die Welt habe sich an die Vorherrschaft dieser lauten, würdelosen Menschenart gewöhnt:


„Sonst müßten Tonnen Pechkränze in jenes schöne Tal geworfen werden, wo eine Menschenart haust, feind ihrem und jedem Glauben, wo unter einem Publikum, dessen Kinder in Schubladen schlafen, Libretti zur Welt kommen und wo sich unter furchtbarem Geräusch allsommerlich die frechste Herausforderung der Natur abspielt. Gibt es auch längst keinen grünen Fleck, der nicht gelb wäre und sich nicht von den Zwischenträgern der Kultur in Schach und Schacher halten ließe, so müßte die Welt doch staunen [...]. Und den Christen, die gelernt haben, mit dem Rad der Welt zu laufen oder hinter einem feigen Schein von Auflehnung sich dem fremden Talent assimilierten und die, ich prophezeie es, bald beim Evangelium sitzen bleiben werden, um dem zahlreichen Publikum das Vergnügen nicht zu stören, gilt die tiefere Verachtung eines, der als Jude geboren ist!„


Dieser Absatz erinnert an den schon einmal zitierten Satz Weiningers: „Jüdisch ist der Geist der Modernität, von wo man ihn betrachte.„ Denn es ist die laute, moderne Lebenswelt, die Kraus als jüdische Erscheinung geißelt. Die verhaßten Auswüchse der Moderne sind bei Kraus wie bei Weininger untrennbar mit dem Judentum verbunden. Das wird in dem schon mehrfach zitierten Bekenntnis Er ist doch ä Jud besonders deutlich, wo vom „Ansturm des kosmo-politischen Judentums„ die Rede ist und dieses als die eigentliche Macht des Staates be-schrieben wird. Wie sehr Kraus in dieser Phase noch immer von Weininger beeinflußt war, beweist folgendes Zitat:


„Das Um und Auf meiner politischen Gesinnung besteht darin, daß ich diesem aller Männlichkeit ab-trünnigen und allen Glauben zu sich herabzweifelnden Wesen den Ruin der Welt und des Staates im besondern zuschreibe, dieses Staates, der in Wahrheit der Exponent aller Unruhe ist und alles femi-ninen Verfalls.„


Mit dem „aller Männlichkeit abtrünnigen und allen Glauben zu sich herabzweifelnden Wesen„ ist der Jude im Sinne Weiningers gemeint. Der Jude ist bei Weininger das aller männlichen Größe entbehrende Wesen, er ist der absolute Zweifler, der ungläubige Mensch. Dem Juden im Sinne Weiningers schreibt Kraus also den Ruin der Welt zu. Damit ist freilich eine Geistes-haltung gemeint, aber auch bei Kraus verschwimmen die Konturen zwischen nur „jüdisch„ genannten Phänomenen und tatsächlichen jüdischen Erscheinungen.

Das Verbrechen des Glaubensverlustes bringt Kraus immer in Zusammenhang mit dem Juden-tum. Sei es durch das bereits behandelte Motiv des goldenen Kalbes, das den Bundesbruch der Israeliten symbolisiert, sei es durch offene Kritik am Materialismus des modernen Judentums. In der Glosse Der Mißgriff aus dem Jahre 1913 attackiert er wie in den ersten Fackel-Jahren die Solidaritätsbezeugungen der bürgerlichen Wiener Juden für die jüdischen Opfer von Pogromen in Rußland. Nur bildet hier nicht mehr die gefährdete Assimilation das Angriffs-motiv Kraus’, sondern der Verrat an Gott:


„Wer für den Kaftan eintritt, muß auch den Mut haben, den Smoking abzulegen. Ein allzu großes Engagement in Gefühlen, die sich nicht lohnen, steht dieser Sippe nicht an, die ihrem Gott nur da-rum abtrünnig wurde, weil er ein Gott ist. Es zahlt sich nicht aus und es könnte, wenn die Zeit einem blinden Haß die Augen öffnet, nur verraten, wo die wahren Anwärter auf Steinwürfe sich ihres Lebens freun. Der Glaube, daß die Juden Christenblut zu religiösen Zwecken verwenden, ist eine furchtbare Gefahr. Er rächt eine Blutschuld, die es nicht gibt, an solchen, die einen religiösen Zweck kennen. Mehr als das. Er schont jene, die keinen religiösen Zweck kennen. Die tief unter dem Ver-dacht leben, daß sie je irgend etwas zu religiösem Zweck verwenden könnten. Deren Seele des fanatischen Aufschwungs zu einem Mord in Gottes Namen nicht fähig wäre. Deren Hände nicht fähig wären, Blut zu opfern. Nur fähig sind, Geld zu gewinnen. Und das Blut, das sie verwenden, ist nicht dem Leib des Christen, sondern dem Geist des Menschen abgezapft!„


Die Idee des modernen Judentums - der Materialismus - zapft der Menschheit den Geist ab! Das ist das härteste Urteil, das Kraus über das Judentum sprechen konnte. Denn der „Geist„ ist im Wertesystem des Karl Kraus heilig. Die ethisch-religiöse Natur seiner Kulturkritik kommt hier zum Ausdruck. Kraus haßt die allem inneren Erleben unfähigen jüdischen Snobs mit seiner ganzen Leidenschaft, ja geradezu inbrünstig. Sein Haß treibt ihn dabei zu problematischen Aus-sagen, die leicht mißverstanden werden konnten. Wenn er davon spricht, daß die jüdischen Smokingträger die wahren Anwärter auf Steinwürfe seien und sich ein Pogrom wünscht, das im Zwischenakt losbräche, überschreitet er die Grenze des guten Geschmacks und betritt zynischen Boden. Als Aufforderung zum tätlichen Angriff dürfen diese Zeilen freilich nicht verstanden werden.

Das westliche Judentum wird in dieser Phase wiederholt als kulturzersetzende Kraft beschrie-ben und so zum fixen negativen Bestandteil seiner Kulturkritik. Das hier angegriffene Juden-tum ist für Kraus die herrschende Geistesrichtung, ist die psychische Befindlichkeit der Mo-derne, in der die Schwäche regiert (im Gegensatz zur männlichen Stärke, die Weininger ver-herrlicht und auf die Kraus im folgenden Zitat anspielt):


„In der dem Schöpferwillen zuwiderlebenden Entwicklung, im jüdischen Lauf der Weltdinge, dringt die Schwäche immer sieghafter ins Gebiet der Kraft vor...„


Den Vertretern der jüdischen Geisteshaltung sei jeder nichtmaterielle Wert unzugänglich ge-worden. Sie huldigten dem „Mysterium des Rebbachs„ und lebten nach einer „Kabbala des Saldo„, höhnt er in Wehr und Wucher. Gerade in den Kriegsjahren begreift der Satiriker die unmoralische Geschäftemacherei als vorrangig jüdische Angelegenheit. Im Dezember 1915 veröffentlicht er Dostojewskis 1877 entstandenen Essay Die Judenfrage. Auch der russische Dichter betont darin, nur vom Judentum als einer „Idee„ zu sprechen, also mit seiner Kritik nicht das jüdische Volk treffen zu wollen. Das ändert nichts an der Tatsache, daß dem großen Romancier kein judenfeindliches Vorurteil zu abgegriffen ist, um es nicht gegen die Juden vor-zubringen. Dostojewski begreift die jüdische „Idee„ als den in Europa auf dem Vormarsch be-findlichen „Materialismus„, der die christlichen Werte der Nächstenliebe, der „Brüderlich-keit„ ablöst. Das Gebot des Juden laute: „lebe, verachte, exploitiere und - erwarte, erwarte, erwarte...„. Wenn das Christentum auch selbst am Niedergang seiner Idee beteiligt sei, so könne man doch „auch in Europa auf einen großen Sieg des Judentums, das viele früheren Ideen schon durch seine Idee verdrängt hat, hinweisen„.

Kraus druckt Stellen wie diese gesperrt ab, um auf die Wichtigkeit dieser Gedanken hinzu-weisen. Hervorgehoben werden gerade jene Stellen, die die Macht des Judentums betonen:


Wenn sie es auch meinetwegen nur auf der Börse tun [wenn sie nur auf der Börse herrschen], so heißt das doch, die Politik, die inneren Angelegen-heiten, die Moral der Staaten regieren.„


Und wenn Dostojewski schreibt, noch sei die Zeit für das endgültige Urteil über dieses Volk nicht gekommen, und Kraus hebt das Wort Zeit hervor, weist er indirekt, aber dennoch relativ deutlich darauf hin, daß die Zeit für dieses Urteil nun gekommen sei. In diesem Krieg, so insinuiert Kraus, ist das ganze Ausmaß des jüdischen Willens zur Macht deutlich ge-worden. Diesen veranschaulicht er recht lebhaft in den unaufhörlich nach wirtschaftlichem Gewinn und sozialer Geltung strebenden jüdischen Figuren in den Letzten Tagen der Mensch-heit. Sein Urteil über das Judentum in den Kriegsjahren ist rigoros:


„[...] im Ghetto der Hölle niedergehalten durch Jahrhunderte, nun die Erde verwesend, die Luft er-obernd und zum Himmel stinkend.„


Der Essay Dostojewskis endet mit dem Appell an die „beiderseitige Brüderlichkeit„ und hat insgesamt nichts von dem prophetischen Ingrimm, der für Kraus charakteristisch ist. Das Ge-dankengut, das darin jedoch geäußert wird, gehört in die geistesgeschichtliche Tradition der antisemitischen Kulturkritik.

Die Verbreitung kulturkonservativer Gedanken gilt umso mehr für Kraus, der auch Luthers antisemitische „Tischrede von Juden„ in der „Kriegsfackel„ veröffentlicht, um der aufgezeigten Verbindung von Judentum und Geschäftsgeist zusätzliches Gewicht zu verleihen.

Weininger spricht in Geschlecht und Charakter auch vom unendlich wandlungsfähigen Juden, der sich wie ein Parasit an jeden Wirt anpaßt, „und so völlig ein verschiedenes Aussehen ge-winnt, daß man ein neues Tier vor sich zu haben glaubt, während er doch immer derselbe ge-blieben ist. Er assimiliert sich allem und assimiliert es so sich; und er wird hierbei nicht vom anderen unterworfen, sondern unterwirft sich so ihn„. Wir wissen, daß die Nationalsozia-listen ein ähnliches Bild vom Juden verbreiteten. Auf solche Bilder greift Kraus nicht zurück. Dafür übernimmt er den Gedanken von der Eroberung der abendländischen Gesellschaft durch das Judentum:


„Die Juden haben geglaubt, einen starken Beweis ihrer Assimilationsfähigkeit zu liefern, indem sie in einer übertriebenen Art von den christlichen Gelegenheiten Besitz ergriffen haben. Dadurch sind die jüdischen Gelegenheiten beträchtlich vermehrt worden. Nein, sie sind nicht mehr unter sich: die andern sind es; und es wird lange Zeit brauchen, bis die Antinomie beseitigt ist, daß Samuel nicht so deutlich klingt wie Siegfried. Denn die Welten sind nicht eins, wenn die eine das Kleid der andern trägt und diese es darum ablegt. Der jüdische Nationalismus aber sei wie jeder Rückschritt will-kommen, der aus einer pseudonymen Kultur dorthin zurückführt, wo ihr Inhalt wieder wert ist, ein Problem zu sein.„


Es ist das traditionslose, moderne Assimilationsjudentum, das er mit ganzem Herzen haßt. Das spricht er anläßlich einer der zahlreichen Auseinandersetzungen mit Felix Salten ganz offen aus:


„Ich verleugne nicht so sehr mein eigenes Judentum als das der andern und mein Haß gegen das Judentum - man darf Gottbehüte nicht generalisieren - erstreckt sich vornehmlich auf die jüdischen Journalisten und Parasiten, ohne daß ich aber je meine Abneigung gegen die christlichen Assimi-lanten verleugnet hätte.„

 

10.2 Methoden der Darstellung

Die vergleichende Untersuchung mit Weininger hat gezeigt, daß das Judentum bei Kraus für eine Geisteshaltung steht, die für die beobachtete Kulturzerstörung große Verantwortung trägt. Das Judentum tritt als Träger der gottlosen, nur noch geschäftstüchtigen, rein materia-listischen Gesinnung auf, die Kraus als das große Übel seiner Zeit erkennt.

Werfen wir einen Blick zurück auf die Grundstruktur seiner Kulturkritik, wird klar, daß sich Juden- und Kulturkritik gegenseitig bedingen. Kultur- und Judenkritik treten bei Kraus in einen dynamischen Wechselprozeß, der die kulturzerstörerischen jüdischen Journalisten, Schieber, Agenten, Kriegsgewinnler, Nobilitierten und nicht zuletzt die „Hyäne„ Benedikt hervorbringt. Kraus erkennt (wohl auch durch die Beschäftigung mit Weininger) seine Zeit als fortschritts-gläubiges, rationalistisches Zeitalter, in dem die wirklichen Werte des Lebens zugunsten von Geschäft und Prestige verraten werden. Jüdische Bürger spielen bei dieser von Kraus so negativ bewerteten Modernisierung gerade in Österreich und Wien eine bedeutende Rolle. Diese historische Tatsache sowie sein Verhaftetsein in einen generell judenfeindlichen Diskurs sorgen dafür, daß das Judentum in seinem Werk diese negative Ausprägung erfährt.

 

10.2.1 Die "mythopoetische" Methode


Kraus ist mit Weininger oder Chamberlain nicht gleichzusetzen. Wenn seine Gedankenwelt auch von den Ideen dieser fragwürdigen Kulturphilosophen angekränkelt ist, so hebt er sich doch durch seine vielschichtige satirische Methode von diesen Männern ab.

Das Werk Kraus’ ist eben nicht rein kultur- oder gar nur gesellschaftskritischer Natur, es ent-spricht vielmehr dem komplexen Genre der Satire. In diesem eigenen Kosmos gelten mitunter eigene Gesetze bzw. wird mit anderen Mitteln gearbeitet als im politischen und sozioökono-mischen Diskurs. Das Charakteristikum des Kraus’schen Schreibens ist und bleibt seine schöpferische Phantasie, die ihn bis zur apokalyptischen Satire führt. Der Satiriker Kraus bleibt nicht bei historischen Fakten stehen, es geht nicht mehr um einzelne Personen oder eine be-stimmte gesellschaftliche Schicht. Die dargestellten Personen werden stattdessen zu symbo-lischen Figuren in der neugeschaffenen satirischen Ordnung. Da es im Werk Kraus’ nur so von real existierenden Personen wimmelt, immerhin kommen darin über 10.000 historisch be-legte Namen vor, fällt es auf den ersten Blick nicht leicht, die fiktionale Dimension zu erken-nen. Kraus hat selbst Erklärungshilfen gegeben, indem er beispielsweise von historischen Individuen, die in „szenische Gestalten und in die Romanfiguren meiner Glossenwelt trans-formiert„ werden, gesprochen hat.

Wenn Kraus Salten, Bahr oder Benedikt in seinen Glossen angreift, ist in den seltensten Fällen nur das historische Individuum gemeint. Das populäre Individuum wird mit Hilfe verschie-denster Paradigmen zum Typus stilisiert, zu einem „Grundtypen des geistigen Elends„. Kraus verfügt dabei über verschiedene Perspektiven, die er gekonnt wechselt. Eine repräsen-tative Polemik kann sofort in eine archetypische Satire umschlagen. Es ist typisch für Kraus, daß er zwischen den ihm zur Verfügung stehenden Sprachregistern immer wieder hin und her springt.

In unserem Zusammenhang ist die Verwendung von Archetypen von besonderem Interesse. In der Literaturtheorie wird unter Archetypus ein literarisches Grundmuster verstanden, das sich auf wiederkehrende gesellschaftliche Phänomene anwenden läßt. Kraus selbst sprach von „Ur-bildern„. Solche „Urbilder„ sind bei dem österreichischen Dichter immer wieder anzutreffen, sei es der „Große Krumme„ aus Ibsens Peer Gynt, seien es Motive von Shakespeare, Goethe, Jean Paul oder aus der biblischen, griechischen, römischen oder germanischen Mythologie. Timms hat die Vielzahl der mythologischen Grundmuster bei Kraus aufgezeigt und treffend von seiner „mythopoetischen Phantasie„ gesprochen.


Diese „mythopoetische Phantasie„ kommt auch in der Darstellung des 'Jüdischen' zum Tragen.


Kraus versucht die äußerst heikle Darstellung anonymer Mächte mit seiner „mythopoetischen„ Methode zu lösen. Durch den virtuosen Einsatz archetypischer Textelemente gelingt diese Darstellung in den meisten Fällen. Seine Texte werden durch die archetypischen Bezüge aufge-laden und erreichen auf diese Weise jene semantische Dichte, die die Kunst des Schreibens aus-macht. Gerade in bezug auf das ‘Jüdische’ zeigen sich jedoch auch die Mängel dieses Ver-fahrens. Das wird gerade in Kraus’ satirischem Meisterwerk, den Letzten Tagen der Mensch-heit, deutlich.

Kraus ist vom negativen Einfluß des modernen Judentums überzeugt. Die Figur des „Nörglers„ bringt diese Überzeugung im Stück mitunter recht unverhohlen zum Ausdruck, wenn er von der „Idee jüdisch-kapitalistischer Weltzerstörung„ spricht. Kraus greift aber auch auf litera-rische Techniken zurück, um den jüdischen Einfluß darzustellen. In der 22. Szene des ersten Aktes bemüht der „Nörgler„ die römische, griechische und biblische Mythologie, um den „dicken Jud„ zur Gleichnisfigur des Todes zu überhöhen. Der „Nörgler„ fragt polemisch, seit wann Mars der Gott des Handels und Merkur der Gott des Krieges sei. Der Zeit fehle der Mut, „die Embleme ihrer Niedrigkeit zu erfinden„:


DER NÖRGLER: [ ¼ ] Wissen Sie, wie der Ares dieses Krieges aussieht? Dort geht er. Ein dicker Jud vom Automobilkorps. Sein Bauch ist der Moloch. Seine Nase ist eine Sichel, von der Blut tropft. Seine Augen glänzen wie Karfunkelsteine. Er kommt zum Demel gefahren auf zwei Mercedes, komplett eingerichtet mit Drahtschere. Er wandelt dahin wie ein Schlafsack. Er sieht aus wie das liebe Leben, aber Verderben bezeichnet seine Spur.


Durch die mythologischen Bezüge wird der „dicke Jud„ zur apokalyptischen Figur. Er droht alles zu verschlingen wie der alttestamentarische Moloch, dem Kinder durch Feuertod geopfert werden. Seine Augen glänzen wie Karfunkelsteine, die Sinnbild für Macht, Reichtum und Kälte sind. Er kommt auf zwei Mercedes zum Demel gefahren, um seinen Reichtum und seine Fort-schrittlichkeit zu demonstrieren.

Hier wird ein Dämon beschrieben, der in seiner Fürchterlichkeit nur durch mythologische Motive faßbar wird. Es muß allerdings gefragt werden, welches Bild vom Juden durch die sati-rische Phantasie hier erzeugt wird. Der Nachsatz des „Optimisten„ vereinfacht die Inter-pretation: „Sagen Sie mir, ich bitt Sie, was haben Sie gegen den Oppenheimer?„

In einer früheren Fassung hatte Kraus noch den Namen „Mannheimer„ verwendet, ersetzte diesen aber durch den symbolträchtigen Namen „Oppenheimer„, um die mythopoetische Resonanz noch zu erhöhen. Gerade aus der Kulturgeschichte wissen wir um die symbolische Bedeutung dieses Namens, die auf den realhistorischen Joseph Süß-Oppenheimer des 18. Jahr-hunderts, genannt Jud Süß, zurückgeht. Dieser hatte als Geheimer Finanzrat des Herzogs Karl Alexander von Württemberg ein großes Vermögen erworben. Nach dem Tod des Herzogs wurde Süß-Oppenheimer zum geldgierigen, machthungrigen und ausbeuterischen Juden stili-siert, dem die Schuld für die verbrecherischen Geschäfte des Herzogs zugewiesen wurde. Am 4. 2. 1738 wurde er hingerichtet. Der Stoff wurde in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts von Wilhelm Hauff zur Novelle Jud Süß verarbeitet und im 20. Jahrhundert von Lion Feucht-wanger erneut aufgegriffen. Während Hauff nicht ohne antisemitische Klischees ausgekommen war, werden in Feuchtwangers historischem Roman mit dem gleichnamigen Titel Eitelkeit und Intelligenz des Jud Süß nicht als typisch jüdische Eigenschaften dargestellt. Feuchtwanger zeigt hingegen den Preis der Assimilation an die Herrschenden - den Verlust einer eigenen kul-turellen Identität. Hier wird exemplarisch das Schicksal des jüdischen Volkes vorgeführt, das sich in einer feindlichen Umwelt über die Macht des Geldes zu behaupten versucht und erst durch die tödliche Bedrohung zur eigenen religiösen Tradition zurückfindet.

In der Zeit der nationalsozialistischen Herrschaft nahm sich schließlich Veit Harlan des Stoffes an und machte daraus einen offen antisemitischen Film.

Der Name „Oppenheimer„, der in Zusammenhang mit Kraus’ apokalyptischer Vision vom ver-derbenbringenden Juden fällt, sorgt in der obigen Szene für eine eindeutig judenfeindliche Konnotation. Die Figur des „Oppenheimer„ bündelt die antijüdischen Vorurteile vom jüdischen Kapitalisten, der mit seinem Geld den Staat regiert, also die eigentliche Macht im Lande ist, aber nur schwer faßbar ist. Kraus greift diesen judenfeindlichen Archetyp auf, um seine mytho-poetische Darstellung noch dichter zu machen. Er gerät dabei auf die Ebene der antisemi-tischen Kulturkritik. In dieser Szene wird kein judenfeindlicher Mythos destruiert, sondern auf ihn zurückgegriffen. Die Aussagekraft des erzeugten Bildes soll auf diese Weise noch ge-steigert werden, es wird aber gerade dadurch auf ein antijüdisches Stereotyp reduziert. Die komplexe Bilderwelt der Satire verwandelt sich in diesem Fall in ein mythologisch verbrämtes Bild vom ausbeuterischen Juden.

Die grundsätzliche Neigung, „die Übel der modernen Gesellschaft schädlichen jüdischen Ein-flüssen zuzuschreiben„, bestätigt sich auch in dem Gedicht Gebet an die Sonne von Gibeon. Kraus rekurriert dabei auf ein alttestamentarisches Motiv aus dem Buch Josua, das von der „Sonne von Gibeon„ berichtet, die still stand, „bis sich das Volk an seinen Feinden gerächt hatte„. Der Satiriker greift damit auf den Mythos vom auserwählten Volk zurück, das den Krieg im Namen des Herrn führt. Im Gedicht wird denn auch „Israel„ ‘besungen’, das mit Gottes Hilfe alle Feinde besiegt und alle Wasser trockenen Fußes durchquert. Zahlreiche Strophen sind inhaltlich dem Buch Josua entlehnt, in dem der grausame Eroberungsfeldzug des jüdischen Volkes als heilige Landnahme glorifiziert wird. Kraus greift natürlich ganz bewußt auf diesen biblischen Mythos zurück, der die brutale Machtgier eines kriegerischen Volkes als göttlichen Willen preist. Mit dieser Tradition will der den Krieg verurteilende Schriftsteller nichts zu tun haben. Die Sonne, die er anbetet, soll „den Krieg des Kosmos gegen diesen hundstollen Planeten„ führen, soll diese Erde von aller menschlichen Verderbnis reinigen, die den ersehnten Urzustand unmöglich gemacht hat. Der religiöse Gestus des Gedichtes ver-deutlicht die Inbrunst, mit der Kraus gegen diesen Krieg anschrieb.

Die Rekurrenz auf eine jüdische Tradition und ihre Kritik ist noch kein judenfeindliches Vor-gehen. Der Satiriker greift mit diesem Gedicht auch die Pseudoreligiosität der deutschen Ideologie an, die ihren niedrigen materiellen Bedürfnissen gehorchenden Expansionsdrang gerne zu einem göttlichen Auftrag überhöhen wollte. Eine solche Lesart wird durch eine Szene aus den Letzten Tagen der Menschheit gerechtfertigt. Darin vergleicht der „Nörgler„ Hindenburgs Siegeszüge mit dem Eroberungskrieg Josuas:


DER OPTIMIST: Sie wollen also eine Ähnlichkeit des neu-deutschen und des alt-hebräischen Er-oberungsdranges behaupten?

DER NÖRGLER: Bis auf die Gottähnlichkeit! Es sind unter den Völkern, die eine welthistorische Rolle gespielt haben, die beiden einzigen, die sich der Ehre eines Nationalgottes für würdig halten. Während heute alle einander gegenüberstehenden Völker dieser verrückten Erde nur die Verblendung gemeinsam haben, im Namen desselben Gottes siegen zu wollen, haben die Deutschen wie einst die Hebräer sich auch noch ihren Separatgott zugelegt, dem die furchtbarsten Schlachtopfer dargebracht werden.


Mit dem „Israel„ im Gedicht ist also nicht einfach das historische Judentum gemeint. Es gibt jedoch auch Anspielungen, die auf ein Judentum verweisen, das mit dem biblischen Mythos des Buches Josua nichts mehr zu tun hat. In einer Strophe heißt es zum Beispiel: „Denn ihr Herz [das Herz der Feinde Israels] war verstockt, daß sie sich weigerten, / Zins zu geben dem Gottesvolk.„ Kraus spielt hier auf die ‘sündhafte’ Zinsnahme der Juden im Mittelalter an, das sich im Laufe der Jahrhunderte zum antisemitischen Stereotyp ausgebildet hatte. An einer anderen Stelle wird das im Buch Josua geschilderte Kriegsgeschrei der Israeliten, das bei der Eroberung Jerichos erklang, als Geschrei beschrieben, das fortan alle schrieen:


„Völker, die es gehört, wurden hörig dem Volk;

alle schrieen wie es, alles ward Israel.

Alle Sprachen durchdrang einzig die Melodie,

deren Schalmei das Geld anlockt.

Und sein Wechsel verlangt anderen Wechsel auch -

Schwarz von Tinte der Tag, rot vom Blute die Nacht!

Aber welche es sei: Fluth, die im Wechsel wuchs:

Israel ging trocken durch.„


Kraus reichert den biblischen Mythos hier mit Motiven der eigenen Kulturkritik an. Die Zeile „Schwarz von Tinte der Tag, rot vom Blute die Nacht!„ erinnert an die Letzten Tage der Menschheit, in der der „Nörgler„ meint, daß dieser Krieg „tägliche Lüge [war], aus der Drucker-schwärze floß wie Blut, eins das andere nährend, auseinanderströmend, ein Delta zum großen Wasser des Wahnsinns„.

Wir erinnern uns, daß in Er ist doch ä Jud von dem „singenden Tonfall„ die Rede war, „der das Rollen des Geldes wohlgefällig begleitet„. Kraus hatte dabei kundgetan, von einem „jüdischen Zug„ sprechen zu müssen, „weil es die Mission der Juden war, dank ihrer Über-redungsgabe, Ausdauer und größeren Übung im durch die Welt kommen dieser diese Eigen-schaften anzuhängen.„ Die von Kraus angeprangerte Geschäftemacherei wird in Gebet an die Sonne von Gibeon nun erneut in einen jüdischen Kontext gestellt. Auch wenn sich Kraus hier hütet, den unmoralischen Geschäfts- und ‘Presse’geist als eindeutig jüdisches Phänomen darzustellen, bleiben doch verdächtige antijüdische Anklänge.

Dieser Eindruck wird auch nicht durch eine späte Stellungnahme verwischt, bei der Kraus meinte: „Mein von Schwachköpfen mißdeutetes Gebet an die Sonne von Gibeon, 1916 er-schienen, stellt das Absurdum einer Machtwelt aus der unheimlichen Identität heraus, die sich zwischen der pangermanischen Gegenwart und einer Greuelpartie des Alten Testaments er-gab.„ Kraus hat recht, wenn er sich über einfache Gleichsetzungen beschwert, die das Israel des Gedichtes mit dem historischen Judentum verwechseln. Er verkennt aber bis zuletzt die ge-fährliche Insinuation seiner Darstellungsweise. Die unaufhörliche Suche nach Paradigmen, die abstrakte Phänomene faßbar machen sollen, endet zu häufig in überladenen und letztlich an Vorurteile gemahnenden Weltdeutungen.

 

10.2.2 Die Bedeutung des 'Mauschelns'

Kraus’ Satire zeichnet sich zu einem nicht unbeträchtlichen Teil durch sein außerordentliches Sprachempfinden aus. Gerade in den Letzten Tagen der Menschheit nutzt er dieses Talent des Nachahmens von regional und sozial unterschiedlichen Sprechweisen zur überzeugenden Sprachsatire. Alle Personen des Dramas sprechen eine nuancierte Sprache, die sie treffend charakterisiert. Das gilt in besonderem Maße für jene Figuren des Dramas, die dem jüdisch-bürgerlichen Milieu zugeordnet werden können. Der Satiriker war selbst in diesem Milieu auf-gewachsen und kannte deren Sprech- und Denkweisen ganz genau. Das ist wohl ein wesent-licher Grund für die außerordentlich hohe Präsenz, den diese Schicht in seiner Satire ein-nimmt.

Die zur Akkulturation bereiten Juden des 19. und 20. Jahrhunderts hatten ein fehlerfreies, von jiddischen Sprachresten gesäubertes Deutsch mitunter zum Statussymbol ihrer neuen Identität gemacht. Das gebildete deutsch-österreichische Judentum empfand in der Folge das Jüdisch-deutsche, also jene Sprache, in der noch deutlich Spuren des Jiddischen hörbar waren, als dis-kreditierend. Auch bei Kraus ist das Jargondeutsch eindeutig negativ besetzt. Als Beispiel mag ein Zitat aus Wehr und Wucher dienen:


„Diese Kreise schlagen vor, daß etwas bestehen müsse [Kraus macht sich über den Widerspruch eines Zitates lustig]; äußern den Wunsch, wie wichtig es wäre; verlangen, sie können die Sache nur durch-führen, wenn sie bekommen; bitten, sie möchten haben. Die Geschäfte, die sie abgeschlossen haben, darüber reden wir nicht. Aber die Sprache, die sie abschließen, bleibt wohl der unvergänglichste Dreckhaufen, den sich diese Gegenwart gesetzt hat. In Berlin wird wenigstens fließend gemauschelt. Nicht einmal das funktioniert hier.„


Man kann hinter solchen Aussagen einen komplexen psychologischen Abwehrmechanismus sehen, den eine wie auch immer geartete jüdische Identitätskrise hervorrufen mußte. Diesen Ansatz kennen wir von den bereits behandelten Selbsthaß-Theoretikern. Bevor man solche Thesen aufstellt, sollte man allerdings die Verwendung des Jargondeutsches bei Kraus einer genauen Analyse unterziehen.

Die Motive für die ausschließlich negative Bewertung des ‘Mauschelns’ liegen mit Sicherheit weit abseits von einer rein formalen Sprachrichtigkeitspedanterie, die sich über Rechtschreib- und Grammatikfehler aufregt. Krausens Verhältnis zur Sprache war zu komplex, als daß ihn Formfehler allein beschäftigt hätten. Das ‘Mauscheln’ seiner Figuren ist deshalb mehr als die Desavouierung einer Schicht, deren Deutsch immer ‘verräterisch’ bleiben wird. Die erstrebte Assimilation wird allein durch dieses Jargondeutsch zur Farce, meint Kraus, den lange vor dem Ersten Weltkrieg jedoch nicht mehr die soziale Problematik des Judentums beschäftigt, son-dern die kulturelle Wirkung des ‘Jüdischen’. Kraus denkt in anderen Bahnen, wenn er die phrasendreschenden Zeitungsleser wie „Abonnent„ und „Patriot„ oder den „alten Biach„ sowie Schieber, Agenten, Kriegsgewinnler, Wucherer und die symbolträchtigen „Hyänen„ in den Letzten Tagen der Menschheit ‘mauscheln’ läßt. Natürlich ist dieses ‘Judendeutsch’, das er diese Figuren sprechen läßt, für ihn Indiz für eine schlechte Sprache, aber Kraus wäre nicht Kraus, wenn er hinter dieser schlechten Sprache nicht auch eine verwerfliche Geisteshaltung ausmachen würde. Das ‘Mauscheln’ seiner Figuren ist also mehr als Identifikationsmittel. Es steht für eine rationalistisch bestimmte, ehrfurchtslose, materialistische Gesinnung, die der Satiriker allzu oft als jüdische Erscheinung definiert.

Im Vorwort zu Harakiri und Feuilleton hatte er 1912 Auskunft über seine Verwendungs-weise des deutsch-jüdischen Jargons gegeben. Darin macht er deutlich, daß der jüdische Dialekt für ihn ein „Weltdialekt„ ist:


„Es mußte dem Darsteller dieses engeren Milieus, da es zugleich das weiteste Milieu der modernen Welt ist, darum zu tun sein, die Personen den Dialekt sprechen zu lassen, den ihre Seele spricht. Ich gestehe, daß ich andere, deren Rasse oder Erziehung weit von der Möglichkeit eines solchen Dia-lektes liegt, auch nicht anders hätte sprechen lassen mögen. Denn auch ihre Seele spricht diesen Dia-lekt. Es ist der Weltdialekt. Er ist unübersetzbar und doch das einzige Verständigungsmittel zwischen den Sprachen, das wahre Volapük aller, die in der Zeit leben und in der Welt fortkommen wollen.„


Der Jargon wird bei Kraus also zum Symbol für eine von ihm verurteilte allgemeine kulturelle Tendenz. Er steht für eine Geistesverfassung, der nichts Menschliches, aber alles Göttliche fremd ist.

Die Problematik dieses Vorgehens ist dieselbe wie die im vorigen Kapitel aufgezeigte. Auch wenn Kraus betont, mit dem Jargon nicht allein Juden bezeichnen zu wollen, geht es doch um die Darstellung eines als jüdisch identifizierten Einflusses, an dem die Kulturzerstörung fest-gemacht wird. Und allein diese Zuschreibung bleibt problematisch, weil sie an jahrhundertealte Vorurteilsstrukturen gemahnt. Die geldgierigen, gefühllosen, nur am sozialen Aufstieg interessierten Figuren in den Letzten Tagen der Menschheit werden von Kraus nun einmal als jüdische Typen gezeichnet. Er stellt die Geschäftemacherei im Hinterland eindeutig in einen jüdischen Kontext; und sei es nur über die Sprache. Durch Darstellungsweisen wie diese wird die allen Formen des Antisemitismus gemeinsame Vorstellung von metaphysischer jüdischer Macht evoziert: „die Macht, Gott zu töten, die Beulenpest loszulassen, oder, in jüngster Zeit, Kapitalismus und Sozialismus herbeizuführen„.

 

10.2.3 Tendenziöse Formulierungen und antijüdische Stereotype

Ein weiteres Charakteristikum der Kraus’schen Satire ist die Verwendung visueller Motive. Kraus setzt immer wieder auf die Aussagekraft von Gesichtern, Bärten oder Uniformen, um ausgemachte kulturelle Tendenzen zu versinnbildlichen.

Ein Gesicht hat es ihm dabei besonders angetan, weil es nach Kraus alle Züge der herrschenden Denkart trägt: das Gesicht des „Siegers„, das Gesicht Moriz Benedikts. In Mona Lisa und der Sieger (1911) dankt er dem Unbekannten, der mit dem Diebstahl der Mona Lisa Benedikt die Maske heruntergerissen und das Antlitz des „Siegers„ zum Vorschein gebracht habe. Benedikt hatte zuvor den Diebstahl der Mona Lisa in pathetischen Artikeln beweint und behauptet, ihr Verlust sei nach dem Antisemitismus „die größte Schmach des Jahrhunderts„. Das nun ge-offenbarte Gesicht wird für Kraus zum Symbol für alles Beklagenswerte:


„Die Hand [des Diebes], die der Welt die Visage des Siegers geoffenbart hat und ihr, weit über jede Absicht des Spottes hinaus, fern aller karikierenden Bosheit, in bebender Andacht gezeigt hat, wie das aussieht, was den Staat beraubt und was die Welt verpestet; die Hand, die es nicht dulden wollte, daß das Antlitz der Macht länger verborgen bleibe, welche die Partei des Geldes gegen den Geist ver-tritt; die Hand, die an einer gemeinen Photographie zu zeigen imstande ist, wie der Fortschritt da-steht, wie die Geldgier die Faust ballt, welchen Blick die Aufklärung hat, welchen Bart der Einfluß und welche Nase der liberale Triumph - diese Hand wäre, weiß Gott, auch imstande gewesen, die große Befreiungstat zu vollführen, die die Kunst gegen diese Macht geschützt hat!„


Hier zeigt sich erneut die Neigung des Satirikers, die Übel der Zeit an einer repräsentativen Einzelfigur festzumachen, „statt gegen anonyme Institutionen oder amorphe historische Kräfte anzukämpfen„. Kraus hört Zeit seines Schaffens nicht auf, nach dem verantwortlichen Ge-sicht zu suchen, auch wenn er weiß, daß da kein verantwortliches Gesicht ist.

Auf der Suche nach aussagekräftigen visuellen Symbolen findet Kraus auch Motive und For-mulierungen, die im Grunde nur verdeutlichen, wie problematisch seine Eigenart ist, den ne-gativen Erscheinungen der Zeit einen jüdischen Anstrich zu geben. Gerade während des Krieges, also in der Zeit der höchsten Erregung, in der sich die moralische Perspektive noch einmal zuspitzt, läßt er sich zu Formulierungen hinreißen, die auch aus dem Munde völkischer Antisemiten stammen könnten. Er spricht beispielsweise von einem „spürnasigen Tintenjuden„, dessen Schändung eines toten Dichters schwerer wiegt als eine Hekatombe Menschenopfer; oder von der Stimme eines „kleinen Judenmädels„, die nicht gehört werden würde, „wenn die Sprache nicht zur Zeitgenossin herabgesunken wäre„. An anderer Stelle heißt es: „Juden-buben sind die Dichter der Nation, der sie nicht angehören.„ Und den alten Diener eines aristokratischen Hauses, das in ein Hospital umgewandelt wurde, beschreibt er folgender-maßen: „Zehntausend Juden sind nicht wert dies eine, wahre, / einfältige Gesicht voll Dienst und Dankbarkeit„.

Formulierungen wie diese verraten die judenfeindliche Perspektive des Dichters gerade in den Kriegsjahren. Diese Perspektive kommt auch durch die Verwendung antijüdischer Stereotype zum Vorschein. In den Letzten Tagen der Menschheit stellt der „Nörgler„ seine Abrechnung mit den Kriegsberichterstattern in einen spezifisch antijüdischen Kontext:


DER NÖRGLER:

Wie? Es ist Krieg? Wir wissen es von solchen,

die noch ihr dreckiges Ich haben, das erzählt,

in welcher Stimmung sie den Krieg besichtigt?

Ein Schlachtroß fänd’ es unter seiner Würde

mit seinem linken Hinterhuf die Krummnas’

von sich zu stoßen und die oben sitzen,

empfangen sie, und stehn ihr Red’ und Antwort,

verköstigen an ihrem eigenen Tisch

den Auswurf? Wie, war das Ereignis denn

nicht stark genug, den innern Feind zu schlagen?

Er dringt zur Front, macht sich ums Blatt verdient?

Stellt uns den Krieg vor, stellt sich vor den Krieg?

Er wird nicht untergehn? Er lebt? Er dient nicht?

Nicht exerzieren müssen die Gemeinen?

Ist es ein Krieg? Ich denk’, es ist der Friede.

Die Bessern gehen und die Schlechten bleiben.

Nicht sterben müssen sie. Sie können schreiben.


Was Kraus hier dem „Nörgler„ in den Mund legt, hatte er bereits im Oktober 1915 unter dem Titel „Kriegsberichterstatter„ in der Fackel veröffentlicht. Der „Nörgler„ wird hier also - wie auch in vielen anderen Szenen - zum Sprachrohr des Dichters. Die Problematik dieser Text-stelle ergibt sich aus der Zuschreibung antisemitischer Stereotype. Der Kriegsberichterstatter wird als „Krummnas’„ bezeichnet, also mit einem Ausdruck, der eine eindeutig auf Juden be-zogene Herabwürdigung ist und in der Sprache der Antisemiten ein Synonym für den Juden war. In denselben Kontext gehört der Ausdruck „innerer Feind„. Auch dieser hatte für den Rezipienten der Kriegsjahre eine unmißverständlich judenfeindliche Konnotation, wurde von Kraus hier also ganz bewußt aufgegriffen, um die tendenziöse Wirkung dieser Stelle noch zu erhöhen. Kraus erzeugt auf diese Weise ein Bild vom Juden, wie es den antisemitischen Klischeevorstellungen entsprach: der Jude ist der „innere Feind„, der das Volk aussaugt, der Feigling, der sich geschickt vor den Gefahren des Krieges drückt und im Hinterland seinen Nutzen aus ihm zieht. Auch der Hinweis auf den moralisch gerechtfertigten Zorn über die den Krieg verherrlichenden Berichterstatter ändert nichts an der antisemitischen Aussage dieser Textstelle.

Wir wissen, daß Kraus das Judentum nicht als Rasse begriff, seine Vorliebe für visuelle Motive verführte ihn aber dazu, im Stile der völkischen Antisemiten auf traditionelle Motive der Juden-feindschaft zurückzugreifen. Die Pointe über die „lange Nase„ der Schalek, die einen mili-tärischen Stützpunkt verraten könnte, mag harmlos erscheinen, spielt aber mit einem gängigen antisemitischen Stereotyp, gegen das sich Kraus selbst entschieden zur Wehr setzte, als er mit einer überbetonten ‘jüdischen’ Nase abgebildet wurde. Auch bei der Beschreibung des „Herrn der Hyänen„ im Epilog zu den Letzten Tagen der Menschheit spielt Kraus mit anti-jüdischen Stereotypen. Er zeichnet eine unheimliche Figur, die betont ‘jüdisch’ aussehen soll:


Schwarzer, graumelierter, wolliger, ganz kurzer Backen- und Kinnbart, der das Gesicht wie ein Fell umgibt und mit ebensolcher Haarhaube verwachsen scheint; energisch gebogene Nase; große ge-wölbte Augen mit vielem Weiß und kleiner stechender Pupille. Die Gestalt ist gedrungen und hat etwas Tapirartiges.„


Der von Kraus mehrfach verwendete Ausdruck „Judasfratze„ enthält ebenfalls judenfeindliche Konnotationen. Kraus bezeichnet damit das „Urgesicht„ des Jahrhunderts:


„Und aus den letzten Ecken eines Zeitungsblattes, das noch unter meiner Lektüre liegt, lugt, da ich sie durchfliege, schon die Judasfratze des Jahrhunderts hervor, immer dieselbe, ob es sich um den Journalisten oder den Mediziner, den Hausierer oder den Sozialpolitiker, den Spezereikommis oder den Ästheten handelt.„


Mit der „Judasfratze„ meint der Satiriker die Miene des modernen Bourgeois, der in Wien häufig jüdischer Herkunft war. Der Begriff ist aber nicht nur der Verweis auf ein selbstent-fremdetes, identitätsloses Judentum, sondern die Bezugnahme auf ein Motiv des religiösen Antisemitismus. Wie sehr Kraus mit Motiven des religiösen Antisemitismus spielte, läßt sich an zwei Gedichten verdeutlichen, die bis auf eine markante Stelle identisch sind. Während es in Die Leidtragenden noch heißt: „Und ist das Leid nicht göttlicher Besitz, / daß die es tragen, die gekreuzigt haben?„, ist in den Letzten Tagen der Menschheit „gekreuzigt„ durch „ge-mordet„ ersetzt. Damit wollte Kraus wohl einer allzu einseitigen Aussage des Gedichtes entgegenwirken, ist doch ein paar Zeilen später wieder von der „Judasfratze„ die Rede, die mit dem Ausdruck „gekreuzigt„ allzu deutlich auf das Judentum verwiesen hätte. In den Letzten Tagen der Menschheit bleibt die „Judasfratze„ ein nicht gänzlich aufzulösendens Symbol. Es geht hier um ein mythologisch aufgeladenens Textelement, das mehr als den Verrat des Juden an Christus meint. Der antijüdische Hintergrund des Wortes bleibt freilich eine Tatsache.

Auch im Gedicht Mythologie verzichtet Kraus nicht auf das antijüdische Motiv der Kreuzi-gung. Wer seine Kulturkritik gänzlich erfassen will, darf sich nicht darüber hinwegtäuschen, daß seine Sichtweise bis zu einem gewissen Grad von antijüdischen Ressentiments bestimmt ist.

 

10.3. Die letzten Tage der Menschheit


Es wurde bisher schon eine ganze Reihe von Szenen aus dem großen Weltkriegsdrama heran-gezogen, um die Methoden der Darstellung zu veranschaulichen. Problematische Passagen des Dramas sind dabei schon aufgezeigt und analysiert worden. In diesem Kapitel sollen nun jene Szenen noch betrachtet werden, die für Kraus’ Darstellung des ‘Jüdischen’ ebenfalls wesentlich sind.

 

10.3.1 "Die Historischen und die Vordringenden"


Im April 1916 veröffentlichte Kraus in der Fackel Die Historischen und die Vordringenden. Ein Wort an den Adel. Er faßt darin eine Rede des ungarischen Ministerpräsidenten Tisza pointiert zusammen. Tisza hätte seine adeligen Standesgenossen aufgefordert, „im Verdienen tüchtiger zu werden, während er unter höflichen Entschuldigungen die Geldjuden ersucht hat, sich endlich auch die Manieren der guten Gesellschaft anzueignen„. Kraus beklagt in der Folge die „heillose Vermengung„ und das „ekle Gemengsel„ zwischen den „Historischen„ und den „Vordringenden„. Er will nicht wahrhaben, daß sich der historisch gewachsene Adelsstand zusehends den aufstrebenden neureichen Schichten öffnet. Er sieht darin einen Verrat an den Werten, die für ihn nur durch strenge Wahrung der Grenzen aufrechterhalten werden können. Auch hier trifft sich Kraus mit Weininger, der die „strengste Wahrung aller Grenzen zwischen den Menschen„ als Prinzip des Aristokratismus bezeichnet hatte. Wie bei Weininger ist auch bei Kraus der Jude bzw. die jüdische Bourgeoisie der „Grenzverwischer„, also jene fürchter-liche Erscheinung, die für eine Verwässerung der Werte sorgt.

Es besteht kein Zweifel, daß Kraus mit den „Vordringenden„ die jüdischen Aufsteiger meint. In hundert Jahren werde man sehen, wozu die Unfähigkeit des Adels führt:


„Viele gibt es, die nicht umsonst an Konserven oder Wolldecken verdient haben wollen, ohne die Aussicht, daß in hundert Jahren ein stolzes Geschlecht undefinierbaren Ursprungs, aber sicher aus der Zeit kriegerischer Verdienste, blühen und gedeihen wird, abhold der Vermischung, unzugäng-licher als die fallsüchtige Gesellschaft jener Tage, die seinem Ahnherrn keinen Fußtritt gab.„


Der Artikel endet mit einem Aufruf an den Adel, den „ewigen Händlern„ die Gelegenheit zu verderben, indem man den Adel ablege und die Gesellschaft als ein „Ghetto der Nobilitierten„ zurücklasse.

Kraus übt in die Historischen und die Vordringenden heftige Kritik an einer Gesellschafts-schicht, auf die sich sein böser Blick Zeit seines Schreibens konzentrierte. Es ist das jüdisch-bürgerliche Milieu, das er so gut wie kein anderes kennt und abgrundtief haßt. Es versteht sich beinahe von selbst, daß diese Schicht auch Eingang in Die letzten Tagen der Menschheit ge-funden hat. Es gibt eine ganze Reihe von Figuren, die zu den „Vordringenden„ gezählt werden können.

Dazu gehören in jedem Fall die ‘freisinnigen’ Journalisten „Füchsl„, „Feigl„ und „Halberstam„, die die aus Rußland zurückgekehrte Schauspielerin „Elfriede Ritter„ zwingen, Lügen über ihren Aufenthalt in Rußland zu erzählen; sowie alle anderen auftretenden Reporter und Journalisten. Dazu zählen natürlich auch die stupiden, nur den Inhalt ihres Blattes ‘nach-betenden’ „Abonnenten„ der „Neuen Freien Presse„, die für eine von den Medien beherrschte Menschheit stehen, aber auch die herrschende Geisteshaltung repräsentieren. „Vordringende„ sind selbstverständlich auch die Kriegsreporter „Roda Roda„ und im besonderen Alice Schalek (die „Schalek„), die für Kraus mit ihrer an der Front zur Schau getragenen Abenteuerlust und Kriegsbegeisterung ein Idealtyp für eine völlig aus den Fugen geratene Welt wurde, verletzte sie doch mit ihren abscheulichen Stimmungsberichten von der Schönheit der Schlachten auch sein Bild von der Frau.

Für die „Vordringenden„ stehen aber insbesondere die während des Krieges reich gewordenen „Schieber„ und „Agenten„, eine jeder moralischen Verantwortung spottende Menschenart. Kraus hatte mit Fortdauer des Krieges ein besonders kritisches Auge für die Geschäfte mit dem Krieg entwickelt. Es ist klar, daß Kraus diese Geschäfte aus seiner konsequent moralischen Position heraus verurteilt. Die im Stück auftretenden ‘Kriegsgewinnler’, „Spekulant„, „Rea-litätenbesitzer„, „Wucherer„, „Agent„ und „Schieber„, werden denn auch als gefühllose, rein materialistisch denkende ‘Unmenschen’ vorgeführt, die sich am großen Krieg erfreuen. Diese Figuren sprechen bis auf den „Berliner Schieber„ allesamt eine als Jargondeutsch erkennbare Sprache. Daß er gerade diese Figuren mit dem jüdisch-deutschen Dialekt ausstattet, erklärt sich aus der oben aufgezeigten symbolischen Bedeutung, die das ‘Mauscheln’ für ihn hat. Es bleibt allerdings der Eindruck, das „Kriegsgewinnlertum„ sei in erster Linie eine jüdische An-gelegenheit.

Weniger problematisch, aber dafür umso bissiger ist die Darstellung der ‘Celebrities’ dieser Zeit. Als Vertreter der um soziale Anerkennung bemühten jüdischen Aufsteiger, die Kraus ins „Ghetto der Nobilitierten„ sperren will, fungieren in den Letzten Tagen der Menschheit „Hofrat„ und „Hofrätin Schwarz-Gelber„ - schon im Namen ein ironischer Hinweis auf die Verbundenheit dieser Schicht mit dem Hause Habsburg. Die „Schwarz-Gelbers„ lassen als professionelle ‘Adabeis’ keine öffentlichkeitswirksame Gelegenheit aus. Sie sind sowohl beim im „Vorspiel„ dargestellten Begräbnis Franz Ferdinands als auch bei den obligaten Kriegsfür-sorgeveranstaltungen anwesend. Ihr Lebensmotto wird am besten durch einen Satz der „Hof-rätin Schwarz-Gelber„ charakterisiert: „Hier sieht man nichts, komm, dorten wird man ge-sehn.„ Kraus parodiert anhand der „Schwarz-Gelbers„ aber nicht nur die unbeholfenen und beinahe verzweifelten Versuche jüdischer Aufsteiger, medienpräsent zu sein, er stellt auch die Wahrhaftigkeit ihres Patriotismus schwer in Frage. Wie für ihn das gesamte jüdische Bürger-tum keinerlei Moral und Gewissen mehr zu haben scheint. Er ist der Meinung, daß diese Juden nicht für etwas eintreten, weil es ihr Anliegen ist, sondern nur weil es ihrem persönlichen Nutzen dient. Am Ende des zweiten Aktes dehnt er die Parodie dieser ihm so verhaßten, nur aus Prestige bestehenden Menschen gekonnt bis ins Absurde aus. In dieser Szene deutet nicht der moralische Zeigefinger des „Nörglers„ auf eine grauenhafte Menschenart, hier wird mit dem literarischen Mittel der Übertreibung ein ganzes Milieu ad absurdum geführt. Das fehler-hafte, mit Jargonausdrücken durchsetzte Deutsch dieser durch und durch lächerlichen Figuren sorgt hier für großartige Pointen:


ER: Schrei nicht - ich laß alles liegen und stehn - ich geh morgen nicht - du kannst allein gehn aus-speisen - ich hab es satt - der ganze Krieg kann mir gestohlen wern!


Die „Schwarz-Gelbers„ gehören zweifellos zu den lebendigsten Figuren des Dramas. Der moralische Satiriker beweist mit diesen Figuren, daß er auch die Kunst der grotesken Satire beherrschte. Die moralische Perspektive tritt hier zugunsten von facettenreichen Charakteren etwas zurück, verliert aber nichts an Wirkung. Der in der Darstellung der „Schwarz-Gelbers„ zum Vorschein kommende beißende Spott ist mit der verurteilenden Perspektive auf die „Schieber„ und „Agenten„ nicht vergleichbar. Dieser Perspektivenwechsel verdeutlicht die Wertigkeit in Kraus’ Denken und Schreiben recht gut: das Streben nach sozialer Anerkennung ist lächerlich, das rationalistische Ausnutzen des Krieges hingegen verbrecherisch.

 

10.3.2 Die "Idee"

In einer der wichtigsten Szenen des Dramas läßt Kraus den „Nörgler„ über die „Idee„ philosophieren. Dieser versucht mit einem Wortspiel dem „Optimisten„ sein Verständnis von der „Idee„ dieses Krieges nahezubringen:


DER NÖRGLER: Man kann sogar für sie sterben und wird trotzdem nicht gesund. Man stirbt eben nicht für sie, sondern an ihr. Und man stirbt an ihr, ob man für sie lebt oder stirbt, in Krieg und Frieden. Denn man lebt von ihr.


Die „Idee„ ist für den „Nörgler„ die „kapitalistische, also jüdisch-christliche Weltzerstö-rung„. Daß für ihn die „Idee„ mehr mit dem Judentum als dem Christentum zu tun hat, ver-rät der drei Seiten später vorkommende Ausdruck von der „Idee jüdisch-kapitalistischer Welt-zerstörung„. Natürlich ist auch an dieser Stelle ein abstraktes Judentum gemeint, eine Geisteshaltung, die Kraus aus bereits aufgezeigten Motiven als jüdische Geisteshaltung be-greift. Der Ausdruck „Idee„ ist also nicht nur ein paradoxes Synonym für den als wahren Kriegsgrund ausgemachten Materialismus, sondern auch Platzhalter für das als Idee begriffene Judentum. Das machen nicht nur die oben zitierten Ausdrücke deutlich, sondern auch die in diesem Zusammenhang gemachte Aussage des „Nörglers„, das Christentum sei nicht wider-standsfähig vor der „Rache Jehovahs„ gewesen. Mit „Jehovah„ meint Kraus jenen alt-testamentarischen Gott der Juden, der im Buch Josua für seine „Wunderwaffentaten„ ge-priesen wird. Auch im bereits behandelten Gedicht Gebet an die Sonne von Gibeon ist von „Jehovahs Reich„ die Rede. „Jehovah„ ist bei Kraus aber nicht nur negativer Waffengott und Symbol für den nationalistischen Größenwahn, er steht wie bei Dostojewski für die ‘jüdische’ Idee des Materialismus.

Die Aufladung mit diesen kulturgeschichtlichen Bezügen macht diese Stellle so schwer de-chiffrierbar; sie irritiert den uninformierten Leser und verleitet ihn womöglich zu vorschnellen Schlüssen über Krausens Verhältnis zum Judentum. Man kann den Sinn dieser Anspielungen des „Nörglers„ nur verstehen, wenn man um die Stellung des ‘Jüdischen’ bei Kraus weiß.

 

10.3.3 Antijüdische Apokalypse

Die letzten Tage der Menschheit sind ein fragmentarisches Drama, das einen einheitlichen Sinn kaum zuläßt. Dennoch versuchte der Autor mit Vorspiel und Epilog eine kosmische moralische Ordnung zu installieren. Das im Vorspiel thematisierte Begräbnis des Thronfolgers wird nicht umsonst von bedeutungsschwangeren, resignativen Versen des „Nörglers„ beendet. Der „Nörgler„ will die Welt zurück in Gottes Hände geben. Er resigniert vor dem neuen Mensch-sein, das der Fortschritt gebracht hat:


„Ist selbstvergossnes Blut nur ein Rubin,

ein falscher Diamant die echte Thräne,

ein Putz, den sich die Judasfratze borgt?

Dann ist die Zeit zu Ende und nichts bleibt

als Deine Prüfung. Laß es sie entgelten,

in Stadt und Staat die Mißgebornen fühlen,

daß es vollbracht ist! Nimm ihr eigenes Blut

und traure über sie mit Gottes Thräne!„


Der Tod Franz Ferdinands war für Kraus nicht nur von herausragender politischer Bedeutung. Er ist für ihn mit der Ablöse der alten, würdevollen Welt gleichbedeutend. Äußeres Zeichen dieses Wendepunktes der Geschichte ist für Kraus die Vielzahl an Juden, die sich um den toten Thronfolger drängt. Im Vorspiel wird das Begräbnis denn auch als Demonstration jüdischer Prestigesucht gezeigt. Unter den Trauergästen befinden sich u. a. Angelo Eisner von Eisenhof, der Conte Lippay, Gouverneur Sieghart von der Bodenkreditanstalt, Herzberg-Fränkel und natürlich die literarischen Figuren „Hofrat„ und „Hofrätin Schwarz-Gelber„.

Die Elemente seiner Kulturkritik werden im Vorspiel nur angedeutet. Umso klarer treten sie dafür im Epilog hervor, in dem Kraus seine visionäre Satire auf die Spitze treibt. Hier finden sich alle Punkte seiner Kulturkritik in Form von symbolischen Figuren wieder. „Männliche„ und „weibliche Gasmaske„ stehen für eine dem Töten dienende Technik, der „General„ für eine sinnentleerte militärische Zucht, die jeglichen Respekt vor dem Menschenleben verloren hat, die „Kriegsberichterstatter„ für die katastrophale Gedankenlosigkeit, die mit ihren Phrasen die Welt ermordet. Wichtige Figuren sind auch der „Totenkopfhusar„ und „Doktor-Ing. Abend-rot„. Ersterer versinnbildlicht den deutschen Kriegselan, letzterer ist der Vertreter einer kalten, rein rationalistischen Wissenschaft, die sich die Perfektionierung des Mordens zur Aufgabe ge-macht hat.

Bei dieser symbolträchtigen Versammlung dürfen natürlich Figuren nicht fehlen, die die ver-absolutierte Geschäftemacherei repräsentieren. Diese Funktion übernehmen im Epilog die „Hyänen„ „Freßsack„ und „Naschkatz„. Ihr Auftritt wird zur Siegesfeier einer mörderischen, nur ans Verdienen denkenden Gesinnung. Mit beispiellosem Zynismus feiern sie ihren Sieg:


„Ihr könnt noch von Glück sagen, so ruhig zu liegen,

wenn zugleich mit den Kugeln die Tausender fliegen.

Doch ihr seid entschädigt: ein jeder ein Held!

Ihr schwimmt ja in Blut, und wir nur in Geld.„


Kraus läßt die „Hyänen„ ein auffälliges Jargondeutsch sprechen, bleibt also sich selbst und seiner Eigenart treu, das ‘Mauscheln’ als Sprache des Materialismus darzustellen.

Zur großen apokalyptischen Gestalt des Dramas wird aber Moriz Benedikt stilisiert. Benedikt tritt mit pronociert jüdischem Aussehen als „Herr der Hyänen„ auf. In seinem „höllischen Couplet„ tauchen beinahe alle Elemente der Kraus’schen Kulturkritik auf: die Presse, das Geschäft, die Sprachschändung („des Worts Redaktor„), die Ehrfurchtslosigkeit vor der christ-lichen Ethik, die Traditionslosigkeit des Fortschritts, der Treubund von Tinte, Technik und Tod. Benedikt erscheint als siegesgewisser Hohepriester einer gegenchristlichen Religion. Er ist der „Antichrist„, der sich im Bunde mit dem Teufel über die christliche Ethik hinweggesetzt hat. Statt Liebe regiert nun der uneingeschränkte Machtwille, den er mit seiner „guten Feder„ herbeigeschrieben hat.

Hier wird eine apokalyptische Endzeit beschrieben, wie sie aus der Bibel und der „Antichrist„-Literatur bekannt ist. Der Antichrist erscheint als unumschränkter Herrscher, vor seinem Thron neigen sich die „Frechen und die Feigen„. Das Böse regiert, die christlichen Werte sind Punkt für Punkt ins Gegenteil verkehrt. Dieser völlig aus den Angeln gehobenen Welt ist nur noch Gott gewachsen. Er setzt dem fürchterlichen Treiben mit einem Meteorregen ein Ende.

Bei dieser allegorischen Zusammenschau der Kraus’schen Kulturkritik kommt einmal mehr seine judenfeindliche Perspektive zum Ausdruck. Sie tritt hier vielleicht sogar am deutlichsten zutage. Kraus bedient sich nämlich an einigen Stellen der Symbolik des religiösen Antisemi-tismus traditionellster Ausprägung. Die apokalyptischen Heerscharen Benedikts sind diejeni-gen, „die gekreuzigt hatten„, sie „treten aus dem Schatten / mit gutem Judaslohn!„ Die dem Couplet zugrundeliegende Antichrist-Motivik ist ebenfalls mit einem judenfeindlichen Stigma behaftet. In der langen Geschichte dieses Stoffes wurden immer wieder die Juden mit dem Antichrist in Zusammenhang gebracht. Sie würden seine Herrschaft begrüßen und ihn bei der Vernichtung der Christenheit unterstützen.

Kraus macht das große apokalyptische Gegensatzpaar Christ - Antichrist zum Kampffeld christlicher und jüdischer Werte. Die jüdische Unmoral hat demnach den Kampf gegen die christlichen Werte gewonnen. Mit dieser Allegorie vom materialistisch-jüdischen Attentat auf die christliche Kultur folgt Kraus der Idee Chamberlains, Jerusalem bedrohe alle Traditionen des christlichen Kulturideals.

Bei Krausens Weltuntergang spielt der jüdische Ungeist eine wesentliche Rolle. Die verdichtete Darstellung des Epilogs bestätigt damit, was bereits in zahlreichen Glossen und Essays vor und während des Krieges deutlich wurde: Kraus’ Kulturkritik stellt ganz bestimmte negative Phänomene als jüdische Phänomene dar. Es kommt dadurch zweifellos zu einer gefährlichen Überbewertung des jüdischen Einflusses. Das ‘Jüdische’ erscheint im Epilog als geheimnis-volle, dunkle Macht, vor der es kein Entrinnen gibt. An dieser verzerrten Perspektive ist der tatsächliche Einfluß der Juden in Presse, Literatur, Wissenschaft und im Finanzwesen genauso schuld wie seine Nähe zur konservativen Kulturkritik, die den negativen Einfluß des Judentums betonte. Der Epilog ist der Höhepunkt der konservativen Kulturkritik des Karl Kraus und zugleich ihr Paradigma.

 

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