Vergleich zwischen der filmischen Arbeit Sergej M. Eisensteins
und der Nouvelle Vague hinsichtlich ihrer
Verkörperung eines 'neuen Films'

Von Franz Wagner

Lehrveranstaltung: VL Französische Nouvelle Vague in ihrem sozial- und medienhistorischen Kontext
Lehrveranstaltungsleiter: Jürgen Müller
Universität: Universität Salzburg, Institut für Kommunikationswissenschaft
Semester: WS 1997/98

 

Inhaltsverzeichnis:


1.) Einleitung:
 

2.) Das 'Neue' in Eisensteins Filmen:
 

3.) Das 'Neue' bei Eisenstein im Vergleich zur Nouvelle Vague:
 


"Alles, was wir bisher gemacht haben, war Kinderei"
(Reaktion eines Regisseurkollegen anläßlich der Uraufführung von Eisensteins Film "Streik")

 

1.) Einleitung:

      Sergej M. Eisenstein, der berühmte russische Filmregisseur wäre heuer [1998] 100 Jahre alt geworden.
Trotzdem aber war es ihm, als einem der größten Schöpfer und Gestalter einer völlig neuen Art von Film, nicht gestattet, eine in vielem ähnliche und doch auch wieder gänzlich andersartige Erneuerungsbewegung in der Filmgeschichte mitzuerleben, die Nouvelle Vague. Eisensteins Filmschaffen und dasjenige der NV können zwar nicht auf Grund ihrer Individualität, ihrer Einbettung in historisch-politische oder geographische Voraussetzungen, und auch nicht hinsichtlich ihrer Entstehungsgeschichte, ihren Intentionen und Wirkungen unter demselben Blickwinkel gesehen werden. Übereinstimmungen oder zumindest Analogien in der jeweiligen 'Neuheit' von formalen oder inhaltlichen Spezifika des Films lassen sich jedoch in vielen Fällen feststellen.


2.) Das 'Neue' in Eisensteins Filmen:


2.1) Freiheit von narrativer Kontinuität und mehrschichtge Deutung:

Eisenstein hebt in seinen Memoiren hervor, daß er als Mensch wie als Filmschaffender eine deutliche Abneigung gegen das Prinzip der logischen Handlungsstrenge und Folgerichtigkeit hegt. Seine Absicht ist es, weder in der Schilderung der Ereignisse noch in deren Einordnung nach geographischen Merkmalen konsequent zu sein. Er richtet sich gegen den Zwang, eine Geschichte immer nur als eine fortlaufende Abfolge von Ereignissen, also in streng linearer Weise, erzählen zu müssen und läßt gegenüber diesem Prinzip eher unzähligen Abschweifungen vom Hauptthema freien Lauf.

Der "Hohn auf die Zeitfolge"(1), und der beständige Wechsel des Ortes der Handlung sind jedoch nicht die einzigen bestimmenden Faktoren. Nicht nur der Aufbau des Films ist von größerer Freiheit bestimmt, auch die Zielsetzung und Zweckbestimmung der jeweiligen Produktion folgt keiner "braven Logik"(2). Der Film als Ganzes folgt ebensowenig einer eindeutigen Intention wie sein Ende und läßt somit immer genügend Spielraum für eine individuelle Deutung und Interpretation. Daher löst sich Eisenstein beispielsweise auch bei "Panzerkreuzer Potemkin" von der 'eindeutigen Einstellung', also von einer plakativen und vordergründigen Gesamtkonzeption, bei der in der Darstellung nur eine einzige Sinnaufgabe gelöst wird. Eine gelungene Produktion zeichnet sich laut E. immer dadurch aus, daß die einzelnen Einstellungen mit ihrer semantischen Offenheit der einschichtigen Bauweise entgegentreten und schließlich in der Montage zu einem einheitlichen Thema verbunden werden sollen. 'Komposition' ist hierbei das passende Stichwort, das jedoch nicht gleichzusetzen ist mit logischer Kontinuität, sondern betrachtet wird als "sinnvolle Aufeinanderbezogenheit und Übereinstimmung in der Anordnung der Sujetelemente und sonstiger Valeurs innerhalb der Bilder."(3) Damit grenzte sich das Filmschaffen Eisensteins aber auch von Produktionen wie z.B. den "Monumentalschinken der Ufa" oder den amerikanischen Starfilmen ab, die in vieler Hinsicht das repräsentierten, was E. zutiefst zuwider war, nämlich "Starrheit des Kanons", ganz im Gegensatz zur "Beweglichkeit in der Methode"(4).

Neben der Erzeugung fiktionaler Kontinuität durch die sinnbezogene Montage einzelner Einstellungen galt es für E. aber auch, eine stilistische Folgerichtigkeit umzusetzen in der Weise, daß alle Kompositionselemente wie z. B. Licht, Brennweite, Perspektive, etc. in einem einheitlichen Stil vereinigt werden, und somit eine Einstellung darstellerisch die vorherige fortsetzt.

2.2) Intermedialität:

Bei einer Vereinigung fiktionaler, stilistischer oder auch medialer (siehe unten) Elemente geht es vor allem darum, daß das wichtigste und eigentliche Ziel des Films oder auch der Kunst allgemein sei, eine - wie E. es formuliert - "organische Einheit"(5) herzustellen. Nur wenn diese organische Einheit gegeben ist, durchdringt eine einheitliche Gesetzmäßigkeit das Ganze und auch jedes seiner Einzelteile, und wiederum nur in dieser Form kann laut E. ein Kunstwerk seine volle Wirkung beim Rezipienten erzielen. Nur auf der Basis dieses theoretischen Hintergrundes ist es zu verstehen, daß E. in seinen Werken immer wieder versucht, möglichst viele und unterschiedliche mediale Elemente und Effekte gekonnt und zielgerichtet einzubauen, damit der Film als Gesamtkunstwerk den stärksten Eindruck beim Zuseher hinterlassen kann.

Der Begriff der Intermedialität kann untergliedert werden in technische und künstlerische Intermedialität:

Bei der technischen I. geht es um die gezielte Nutzung und Montage von optischen und akustischen Möglichkeiten des Films, und darum, "die Geste mit dem Wort, die Musik mit der Szene, die Idee mit dem Bild"(6) in Einklang zu bringen. Eisenstein arbeitete beispielsweise daran, im Stummfilm mit Hilfe der Bilder einen plastischen Eindruck des Tones wiederzugeben, und bediente sich dabei Methoden wie z. B. geschickter Kameraführung, Einblenden von Textzeilen, usw. Andere Möglichkeiten ergaben sich später auch durch die Verwendung von Farbe als Mittel des Kontrasts in Schwarzweißfilmen, die durch ihren partiellen Einsatz an bestimmter Stelle zur Erzeugung oder Veränderung bestimmter Bedeutungen führen konnte. Noch bedeutender war für E. aber die Technik der 'vertikalen Montage'(7), mit der eine sinnvolle Zusammenführung von optischen und akustischen Bildzeichen gemeint ist.

Jedes Teil der Montage hat dabei, wie Eisenstein erklärt, eine doppelte Funktion und ist somit auch ein Ausdruckselement der grundsätzlichen Idee des Gesamtwerks. Optik und Akustik laufen nebeneinander her, sollen aber im Film bei ihrer Montage aufeinander einwirken und so zu einer - siehe oben - 'organischen Einheit' führen. Wird zum Beispiel die Musik in plastische und visuelle Bildeindrücke (Lichteffekte, usw.) umgesetzt, ergibt sich daraus eine innere Einheit von Bild- und Tonelementen.

Die zweite (und eigentliche) Form der Intermedialität befaßt sich mit der Einteilung in und der Verwendung von verschiedenen Gattungen der Kunst im Film. Schon in seiner frühen Jugend engagierte sich Eisenstein mit fast unermüdlichem Eifer in der Inszenierung von unzähligen Theaterstücken und beschäftigte sich ebenso intensiv mit Literatur, versuchte beispielsweise persische Märchen zu dramatisieren (also Literatur ins Theater zu übertragen - eine Vorausdeutung auf den Film), und arbeitete an Kostüm-, Masken- und Dekorationsentwürfen für die von ihm inszenierten Stücke. Aber auch die Malerei, und hier vor allem die Darstellung der "Dynamik der Linien und der Bewegung"(8) (Film!), weckten schon früh sein Interesse. Auf Grund dieser Vorgeschichte überrascht es auch nicht, daß E. später auch in seinen Filmen, "wie das in großen Werken der Kunst üblich ist [...], die Kunstmittel eines anderen Genres"(9) angewendet hat. So finden sich Anklänge an das Theater, wie z. B. anläßlich seines Films "Das Alte und das Neue": "Sein Film ist in der Manier eines pathetisch interpretierten Lustspiels gemacht"(10), aber auch eine noch weit umfassendere Verwendung von Medien wie bei "Ivan Groznyj II": "Der Regisseur verwendet Architektur, Plastik, Malerei, Zeichnung, Porträtkunst und Bilder der alten Meister. Mit ihrer Hilfe verstärkt er den natürlichen Eindruck..".(11) Bei allem Gebrauch der Medien im Film geht es E. jedoch nicht nur um eine bloße Darstellung, sondern um eine Symphonie der Medien, sein Ziel ist letztlich, eine Einheit der verschiedenen Ausdrucksmittel herzustellen.

Die Intention jedes Films sollte - so E. - eine vollkommene Verschmelzung von graphischen, bildlich und darstellerisch - expressiven, musikalischen und farblichen Einwirkungsmitteln sein. Alle in einer Produktion verwendeten Medien dienen dazu, Bedeutung zu generieren und gerade durch ihre spezifische Plazierung im Film wird ihnen jeweils eine besondere Bedeutung zugewiesen.

2.3) Ablehnung des Starprinzips:

Eine weitere Besonderheit Eisensteins ist seine Ablehnung des bürgerlichen Sujet- und Starfilms. Nicht die bewährten Schauspieler, die Gefühle und Empfindungen spielen können, sind es, die er für seine Filme einsetzt, er will vielmehr bestimmte Charakterzüge einer Gruppe von Menschen (z. B. wohlhabender Bürger, verschlagener Jude, hagerer Proletarier, etc.) durch eine einzelne Person darstellen lassen. Dieses Prinzip der Typage - also der Repräsentation der verschiedenen Typen der 'Masse' durch möglichst charakteristische Laiendarsteller -, dient dazu, nicht den individuellen Helden und seine Geschichte, sondern die Masse als Handlungsträger darzustellen. Ab dem Jahr 1935 hält sich E. jedoch nicht mehr streng an dieses Prinzip und spricht nun von der "Wiederentdeckung des Sujets und des Schauspielers"(12).

2.4) Technische und theoretische Novität:

Die spezielle 'Neuartigkeit' der filmischen Arbeiten Eisensteins ließ sich anhand der bisherigen Darstellungen mitverfolgen, der Einflußbereich seiner Innovationen kann jedoch auf zusätzliche Bereiche ausgedehnt werden:
Zu nennen sind hier zunächst alle technischen Neuerungen, die von E. erstmals entwickelt oder verwendet wurden.
So experimentierte er zum Beispiel mit neuen Aufnahmeverfahren (hauptsächlich bei 'Panzerkreuzer Potemkin'), testete den Einsatz von Beleuchtung bei Außenaufnahmen oder die Verwendung von Netzfiltern, setzte Weitwinkelobjektive für Großaufnahmen ein(13), und war später auch einer der ersten, der sich für den probeweisen Einsatz von Ton oder Farbe in seinen Filmen stark machte.

Neu war aber auch der filmtheoretische Anspruch, einen 'intellektuellen Film'(14) zu gestalten, mit dem es möglich sein sollte, nicht nur emotionale Erscheinungen, sondern auch abstrakte Begriffe und logisch formulierte Thesen unmittelbar, also ohne Vermittlung durch Schauspieler, Fabel, etc. zu verfilmen.

2.5) Das Autorenkino:

Ein weiteres Merkmal der Eisensteinschen Produktionsweise war außerdem sein Hang zur nahezu umfassenden Kreation eines Films, das heißt, daß er in den allermeisten Fällen nicht nur der Regisseur seiner Filme war, sondern fast immer auch das Drehbuch (allein oder als Gemeinschaftsarbeit) verfaßte, und darüber hinaus auch viele weitere Abschnitte und Details einer Filmproduktion direkt oder indirekt von E. angeordnet und kontrolliert wurden. Dies führte dazu, daß Berufe wie Masken- und Bühnenbildner, Schauspieler (z.B. als Double, etc.), Dekorateur, usw. genauso in ihm vereinigt waren wie die wichtige Arbeit der Montage. Wenn man also davon ausgeht, daß ein 'Autor' eines Films für die gesamte Herstellung - von der Idee bis zur Montage - verantwortlich zeichnet, dann kann man in diesem Fall wohl mit Sicherheit von Eisenstein als dem perfekten Vertreter des Autorenfilms sprechen, und nicht zuletzt dadurch läßt sich wohl auch ein Teil seiner beachtlichen Ausstrahlung auf die Filmindustrie und auf das Publikum erklären.

2.6) Ablehnung von Literaturverfilmungen:

Nicht wenige der bedeutendsten Vertreter der Literaturszene des frühen 20. Jahrhunderts, wie zum Beispiel George Bernard Shaw oder James Joyce, traten des öfteren an Eisenstein heran, um ihn wieder einmal für eine Verfilmung eines ihrer Werke zu gewinnen. Und jedesmal lehnte E. dankbar, aber bestimmt jegliches Angebot ab. Eisenstein wollte wohl vielmehr seine eigenen Schöpfungen und sich selbst als 'Autor' verwirklicht sehen und vielleicht auch als jemanden, der eine möglichst starke Wirkung auf den Zuschauer auf Grund der Darstellung der Realität und nicht der Fiktion ausübt. Äußerlich gesehen, wurden durch seine Filme zwar die ideologischen Forderungen der russischen Revolutionäre verwirklicht, andererseits ist aber anzunehmen, daß dies nicht das einzige Ziel des Regisseurs war. Es ging ihm wohl auch darum, die "echten Verbindungen zum tatsächlichen Leben"(15) herzustellen (zumindest in seinen Frühwerken), so wie dies auch von den Kanoki, einer Gruppe von Kameraleuten, die sich dem Dokumentarfilm verpflichtet fühlten, gefordert wurde. An Stelle des fiktionalen amerikanischen Starfilms trat bei E. der möglichst naturalistische Massenfilm, der nun alles "thetralisch-zircensische, jegliche künstliche Übertreibung oder tragische Pose 'stummer Ekstase'"(16) ablehnt, und der den Rezipienten vor allem durch seine gelungene Komposition und Montage aller Filmelemente (siehe oben) in seinen Bann ziehen soll.


3.) Das 'Neue' bei Eisenstein im Vergleich zur Nouvelle Vague:

Wie schon in der Einleitung angedeutet, ist ein Vergleich zwischen der Nouvelle Vague und Eisenstein kein leichtes Unterfangen. Oberflächlich gesehen, sind mögliche Übereinstimmungen in bestimmten Bereichen zwar durchaus auszumachen.  Andererseits und genauer betrachtet, können viele Begriffsbestimmungen der NV. jedoch nur in ihrer Bezeichnung oder als Tendenz, nicht aber in ihrer genauen Bedeutung auf dieselbe Ebene gestellt werden wie das Filmschaffen eines Mannes, der politisch, geographisch und zeitlich unter völlig verschiedenen Voraussetzungen mit ähnlichen Begriffen vielleicht etwas ganz anderes gemeint hatte.
Um nun genauer zu erläutern, was mit diesen Ausführungen konkret gemeint ist, müssen in der Folge also die (realen oder scheinbaren) Äquivalenzen der NV. zu den Filmen Eisensteins angeführt werden. Ein Unsicherheitsfaktor in dieser Hinsicht ist zudem auch die innere Uneinheitlichkeit und Vielfalt der NV., die sich selbst aus den unterschiedlichsten Strömungen, Techniken und Elementen zusammensetzt, und, wenn überhaupt, nur in ihren allgemeinsten Tendenzen charakterisiert werden kann.

3.1) Freiheit von narrativer Kontinuität in der Nouvelle Vague:

Eine wichtige Tendenz der Nouvelle-Vague-Filme ist das oftmalige Fehlen eines klaren linearen und chronologischen Aufbaus der Handlung, was bedeutet, daß in diesem Fall die Erzählung durch die Konstitution und Vermengung einzelner Bilder zustande kommt. Es handelt sich dabei um eine Abkehr von traditionellen Mustern der Narration und um den Versuch einer Neustrukturierung des Handlungsflusses, bei dem abschweifende, sich wiederholende oder inkonsequente Dialoge im Film genauso vorkommen wie die Aufforderung zur schauspielerischen Improvisation.

Diese Abkehr von der narrativen Kontinuität ist es aber vor allem, die auch für Eisensteins Filme charakteristisch ist. Außerdem vermeidet die NV. die schon im Zusammenhang mit Eisenstein angesprochene 'eindeutige Einstellung', was bedeutet, daß auch hier der Film durch seinen mehrschichtigen Aufbau oder zweifelhaften Schluß offen bleibt für eine differenzierte Interpretation.

3.2) Intermedialität der Nouvelle Vague:

Eine weitere Übereinstimmung läßt sich im Diskurs über die Kunst und die Verwendung anderer Medien im Film feststellen. Elemente der Malerei, des Theaters oder auch die besondere Bedeutung der Musik in der NV. nahmen auch für Eisenstein einen zentralen Stellenwert ein, um mit ihrer Hilfe eine möglichst große Wirkung beim Zuschauer zu erzielen (Vgl. Abschn. 2.2). Wichtig war zum Beispiel für Godard aber auch die - von Eisenstein so bezeichnete - 'vertikale Montage', in der unter anderem und vereinfacht gesagt, Bilder als 'Töne' und Töne als 'Bilder' analogisch dargestellt werden sollten.

3.3) Vermeidung von Starfilmen in der Nouvelle Vague:

Sowohl Eisenstein als auch die NV. lehnten (zumindest in ihren Frühphasen) das Prinzip des Starfilms ab und versuchten statt dessen, junge und noch unbekannte Akteure für ihre Produktionen zu gewinnen. Während es Eisenstein jedoch eher um die Darstellung des Typs der Masse und um eine Ablehnung des individuellen Helden ging, stand bei der NV. der einzelne Protagonist sehr wohl im Vordergrund, der Blick des Rezipienten sollte sich aber nicht auf den berühmten 'Star', sondern auf den vom Schauspieler verkörperten Charakter richten.

3.4) Neue Filmtechniken und 'intellektueller Film':

Die Tendenz zur Innovation auf technischem Gebiet ist ein weiteres bestimmendes Merkmal beider Filmrichtungen. Dies gilt zum Beispiel für die Entwicklung neuer Aufnahmetechniken (Verwendung der Handkamera in vielen Filmen der NV., etc.), aber auch für die Vorliebe für Außenaufnahmen, usw.

Eine weitere Neuheit war aber auch der Anspruch der NV., einen intellektuellen Film für eine ebensolches Publikum zu produzieren. Vorsicht ist jedoch dabei geboten, die von Eisenstein ebenso bezeichnete Form eines Films mit derselben Bedeutung belegen zu wollen, da die NV. mit diesem Begriff wohl eher auf den gehobenen interpretationsspezifischen Anspruch ihrer Produktionen und auf einen Vergleich mit Werken der Literatur hinweisen wollte, daß dagegen aber hinter dem 'intellektuellen' Film Eisensteins ein filmtheoretisches Konstrukt (Vgl. Abschn. 2.4) steht, das erst in zweiter Linie den von der Nouvelle Vague angesprochenen intellektuellen Anspruch intendiert. Andererseits könnte jedoch auch das gesamte filmische Werk Eisensteins als 'intellektuell' bezeichnet werden, vor allem in Hinsicht auf eine Abgrenzung zu den gleichzeitig produzierten Hollywood- oder Ufa-Filmen.

3.5) Die Nouvelle Vague und der Autorenfilm:

Eine der sichtbarsten Übereinstimmungen zeigt sich in der Orientierung des Films am Prinzip des 'Autors'. Sowohl die Vertreter der NV. als auch Eisenstein wollten ihre künstlerischen Intentionen im Medium des Films und unter Zuhilfenahme und Kontrolle aller filmästhetischen Mittel verwirklicht sehen.

Dies erforderte die allgegenwärtige Präsenz des Filmregisseurs, der nun nicht mehr nur der von Literaturvorlagen oder Drehbuchschreibern (wie z.B. beim 'cinema du papa') abhängige 'Handwerker', sondern der umfassende Schöpfer eines filmischen Gesamtkunstwerks war, und der erst dadurch eine durchgehende Einheit des Films zuließ.

3.6) Vermeidung von Literaturverfilmungen in der Nouvelle Vague:

Genauso wie Eisenstein lehnten auch die Vertreter der Nouvelle Vague literarische Vorlagen ab. Und obwohl der Anspruch von Godard u. a. darin lag, den produzierten Film beim Zuseher jederzeit als 'Film' erkenntlich zu machen, wählte die NV. dennoch oder gerade deshalb realistische und alltagsspezifische Themen zur Wiedergabe in ihren Werken aus. Analog zur NV. war auch Eisenstein auf die möglichst naturalistische Darstellung sozialpolitischer oder historischer Themen ausgerichtet, ein weiterer Grund für die Ablehnung von Literaturverfilmungen bestand jedoch auch in der Forderung von beiden, als Film-'Autoren' öriginäre und unabhängige Schöpfungen hervorzubringen und umzusetzen. Anders als bei Eisenstein wollte die Nouvelle Vague aber außerdem aufzeigen, daß auch die naturalistische Darstellung der Wirklichkeit im Film dennoch immer nur eine subjektive und fiktionale 'Abbildung' der Realität bleiben muß. Der Zuseher soll sich also immer bewußt bleiben, daß auch das scheinbar Reale lediglich eine Fiktion darstellt, und somit der Film als Kunstprodukt weiterhin erkennbar bleibt.
 

Anmerkungen


(1) Eisenstein, 1968. S. 93.
(2) ebenda.
(3) ebenda. S. 372.
(4) ebenda. S. 92.
(5) Sudendorf, 1975. S. 172.
(6) Eisenstein, 1968. S. 105.
(7) Vgl. Sudendorf, 1975. S. 171.
(8) ebenda. S. 16.
(9) Sklovskij; Zitiert in: Sudendorf, 1975. S. 98.
(10) ebenda.
(11) Rezension in der Zeitschrift "Iskusstvo kino" zum Film "Ivan Groznyj II". Zitiert in: Sudendorf, 1975. S. 198.
(12) ebenda. S. 151.
(13) Vgl. Sudendorf, 1975. S. 59.
(14) Vgl. Eisenstein, 1968. S. 339ff.
(15) Sudendorf, 1975. S. 53.
(16) ebenda. S. 54.


 Literaturverzeichnis


 
Eisenstein, Sergej M. "...und fand sich berühmt". Aufzeichnungen und Gedanken des großen Revolutionärs der Filmkunst. Wien, Düsseldorf: Econ, 1968.

Godard, Jean Luc. Godard / Kritiker. Ausgewählte Kritiken und Aufsätze über Film (1950 - 1970). München: Hanser, 1971.

Sudendorf, Werner. Sergej M. Eisenstein. Materialien zu Leben und Werk. München, Wien: Hanser, 1975.

Truffaut, Francois. Reihe Film 1. Mit Beiträgen von Serge Daney, Hannes Fischer, Peter W. Jansen, u. a. 5. Auflage. München: Hanser, 1985.


 

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