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Inszenierte Wirklichkeiten
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Michael Moore, schrieb Geoffrey O’Brien in der New York Review of Books, mache
weniger Dokumentarfilme als Filme mit Dokumenten, und manch einer wird
sich da fragen, wo denn dabei der Unterschied liege.

Von Hans Durrer


    Wie jede andere Bezeichnung auch wird der Ausdruck "dokumentarisch" für gar vieles verwendet: Filme über die afrikanische Wildnis wie Berichte über einen vergangenen Krieg, eine Reportage über das Leben in einem Altersheim wie das Porträt einer Transsexuellen werden als "dokumentarisch" bezeichnet – nicht zuletzt aus Gründen der Abgrenzung: es soll klar gemacht werden, dass man es hier nicht mit Fiktion, sondern mit der Wirklichkeit zu tun hat, dass die Dinge gezeigt werden sollen, wie sie sind, und nicht so, wie man sie gerne hätte. Dies zumindest ist der Anspruch, und angesichts der Tatsache, dass die Gegenwart einer Kamera ein Geschehen immer beeinflusst, ja es verändert, ein ziemlich verwegener.

Der Begriff 'dokumentarisch' suggeriert Authentizität, ja Wahrhaftigkeit, er impliziert Sachlichkeit höchster Ordnung: Beweismittel werden vorgelegt, Zeugen vorgeführt, es wird nicht einfach behauptet, sondern belegt.

Sicher, wir wissen, dass die Medien (auch die dokumentarisch ausgerichteten) die Wirklichkeit inszenieren und nicht etwa abbilden, doch eigenartigerweise scheint dieses Wissen zu keinen nennenswerten Konsequenzen zu führen: wir bringen Filmen, die als "dokumentarisch" gelten, in der Regel Vertrauen entgegen; wir nehmen an, dass uns solche Filme oder Fotos eine realistische Vorstellung von einem Geschehen vermitteln, dass sie uns zeigen, wie etwas wirklich ist oder gewesen ist.

Nur eben: die Idee, dass Dokumentarfilme auch tatsächlich "dokumentarisch" seien, schreibt Jeffrey Lee, der bei der BBC als Produzent in der Abteilung "Foreign Affairs" tätig gewesen ist und heute im Bereich Neue Medien arbeitet, in seinem Roman "Dog Days", sei eine dieser zwar populären, doch falschen Vorstellungen über Fernseh-Journalismus. Als Regel gelte, dass solche Filme keine aktuellen Geschehnisse aufzeichneten, sondern dass sie (wie jeder andere Film auch) als Idee im Kopf eines Produzenten oder eines Redaktors ihren Anfang nähmen. Die Fähigkeiten des Filmemachers würden sich dann daran messen, ob er es fertig bringe, stimulierende Bilder beizubringen, um seine vorgefertigten Ideen zu illustrieren.

    Doch es gibt auch Vertreter des Dokumentarischen, denen jegliches Inszenieren ein Graus ist, denen es ums Entdecken, nicht ums Fabrizieren, geht. Der legendäre Fotograf Walker Evans gehört dazu, oder der kürzlich verstorbene Henri Cartier-Bresson, für den entscheidend war, den "moment décisif" zu erwischen. Und wie geht das? "Il faut pas vouloir", hat er gesagt, das Bild ergebe sich, oder es passiere gar nichts.
Und dann gibt es die, für welche weder der "moment décisif", noch das Inszenieren dessen, was man bereits im Kopf hat, eine Rolle spielt. Den Soziologen und Fotografen Camilo José Vergara etwa, der in regelmäßigen zeitlichen Abständen Fotos von heruntergekommenen Gegenden in amerikanischen Großtädten macht, um ihren Verfall zu dokumentieren.

Was die verschiedenen dokumentarischen Ansätze verbinde, sei die Orientierung an aktuellen Tatsachen, schreibt William Stott, der Verfasser des Klassikers "Documentary Expression and Thirties America". Doch gilt das ja auch für Tageszeitungen oder für Sendungen wie die Tagesthemen oder für Fotos von einer Modeschau. Was also macht, zum Beispiel, einen Film im Fernsehen zu einem dokumentarischen? Dass er von Leuten gemacht wird, die ein Anliegen haben, die aufklären (und häufig erziehen) wollen. Und nicht etwa irgendein Anliegen, sondern ein ernsthaftes; häufig ein soziales, immer ein menschlich berührendes. Erforderlich ist zudem, dass man die Aufnahmen nicht so husch husch gemacht, sondern sich dafür Zeit genommen hat, nicht zuletzt, damit der fertige Film auch eine gewisse Länge aufweist – ein gut dokumentierter Fernsehbeitrag von zwei, drei Minuten Länge mag als Hintergrundbericht in der Tagesschau durchgehen, als Dokumentarfilm hingegen kaum, weil zwei, drei Minuten nun mal meist nicht ausreichen, um eine Geschichte (die oft einigermaßen komplex ist) zu erzählen, weder im Film, noch im richtigen Leben.

    Vom Manipulationsverdacht, den wir gemeinhin den Massenmedien entgegenbringen (ohne dass er allerdings zu nennenswerten Konsequenzen führen würde), scheinen dokumentarische Berichte, mit Ausnahme der offen polemischen à la Michael Moore, weithin ausgenommen. Angesichts der Tatsache, dass auch ein Film, der sich an der Wirklichkeit orientiert, in erster Linie ein Film (und mithin eine Inszenierung) ist, ist das einigermaßen erstaunlich. Hält man sich dann noch vor Augen, wie, zum Beispiel, ein nur gerade wenige Minuten dauernder Fernsehbeitrag entsteht – da werden Kabel verlegt, Stative mit Scheinwerfern aufgestellt und immer wieder wird prüfend durch den Sucher geguckt, wobei dem zu filmenden Menschen gesagt wird, was er tun soll, damit das Ganze 'natürlich' aussehe – , wird einem bewusst, dass damit dem üblichen Lauf der Dinge keine Chance gelassen wird, dass da dokumentiert werden soll, was man dokumentiert haben will, dass da Filmwirklichkeit hergestellt wird. So faszinierend diese auch sein mag, so ernsthaft und aufrichtig man auch die 'wirkliche Wirklichkeit’ fest zu halten versuchen mag, in der Welt des Films geht es um den Schein, um die Wirkung, und damit darum, dass das, was man rüber bringen will, auch rüber kommt – und der Dokumentarfilm macht da keine Ausnahme.
Wie sagte doch der legendäre Hollywood-Studioboss Samuel Goldwin von der Übermittlung des Geschehens vor der Kamera: "The most important thing in acting is honesty. Once you’ve learned to fake that, you’re in." Das gilt auch für die Leute hinter der Kamera.

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Erstveröffentlichung in der Frankfurter Rundschau,
Frankfurt, 28. Dezember 2004.
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