Aromaschutzverpackung öffnen

Franz Lehárs Operette "Das Land des Lächelns" wimmelt von Personal, das man heute gewissermaßen nur mehr im Museum bewundern kann: Grafen, Generälen und Eunuchen. Eine Figur aber ist in ihrer Neu- und Lebensgier, Weltoffenheit und adoleszenten Naivität vollkommen heutig: Lisa.

Die Abenteuerlustige interessiert besonders die Welt des chinesischen Prinzen Sou-Chong, der ihr als Zeichen seiner Gunst einen goldenen Buddha überbringen lässt. Die beiden kennen sich von öffentlichen Veranstaltungen, wo die Konventionen und Überwachungsmechanismen freilich keinen Raum gewähren für Annäherung und Intimität. Gleichwohl hat Lisa im äußerlich sehr gemessenen Sou-Chong ein seelisches Beben ausgelöst, dessen Eruptionen in seinem Entree "Immer nur lächeln" spürbar werden. Es nützt wenig, dass er dabei seinem Herzen befiehlt, nicht so stürmisch zu klopfen, und die Flucht in die ihm kulturell vertraute Innerlichkeit antritt. Die Sehnsucht bahnt sich ihren Weg nach draußen, und auch die Musik kündet von ihr.

Zum Sieden bringen, Blätter hinzugeben

Bei der ersten privaten Begegnung packt Lisa die Gelegenheit beim Schopf und lädt den Prinzen auf ein Tässchen Tee ein. Das anschließende Duett ist eine Schlüsselszene, in der sich Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ereignen und die Weichen für den weiteren Handlungsverlauf gestellt werden:

Sou-Chong und Lisa sind in der freien Natur, die Regeln des Salons gelten hier nur bedingt. Nie zuvor sind sie sich körperlich so nahe gewesen – und sie wähnen sich unbeobachtet. Luftig gekleidete Mädchen treten aus dem Schatten der Bäume und reichen ihnen Hocker, auf denen sie sich niederlassen und den Tee einnehmen. In den Teedämpfen, die das beginnende Liebespaar einer Blase gleich umschließen, werden alle Sinne wach, Zeiten und Räume fließen in eins und die Umwelt beginnt sich zu verflüchtigen. Sou-Chong fühlt sich an seine Vergangenheit erinnert: "In dem Aroma liegt der weiche Duft aus meinem Heimatland, so wunderbar." Auch entdeckt er mit Freude, dass das Teegeschirr aus China-Porzellan gefertigt ist, die Blumenverzierung ähnelt der Vegetation in seiner Heimat.

Gegenwart stellt sich ein, wenn sich in seiner Wahrnehmung der aus Kindertagen vertraute Duft "mit der lieben Wiener Luft und mit dem süßen Hauch" von Lisas Haar verbindet. Die Zukunft indes schimmert, einem Versprechen gleich, in den Farben des Märchens: "Wie ein Liebespärchen, Prinz und Märchenfee bei einem Tee à deux", singt Sou-Chong über sich und Lisa. Was die beiden einander und der Welt noch nicht eingestehen wollen, wird in Form einer märchenhaften Liebesgeschichte sagbar. "Es ist exotisch wie ein Roman: die Europäerin! Ein Mandarin!", bemüht auch Lisa die Welt der Fiktion, womit bereits die Brüchigkeit dieses Glücks angedeutet ist …

"Galant", "charmant", "apart", "exotisch", "erotisch", so lauten Lisas Beschreibungen des chinesischen Prinzen. Diese Adjektive gruppieren sich um das Thema "Verführung", sie akzentuieren die von ihr erwünschte Note der kulturellen und habituellen Andersartigkeit, die in Opposition steht zur banalen, unaufgeregten Welt der Wiener Männer und ihres Jugendfreundes Gustl. Umgekehrt ist Lisa für Sou-Chong ein nicht minder verlockendes Geschöpf, das er in Bildern des Rausches und Weggetreten-Seins zu fassen sucht: "Sie hat mich verzaubert, sie hat mich betört, wie Haschisch, wie purpurner Wein." Er gesteht ihr: "Ich bin entzückt, ich bin beglückt, wenn ich Sie seh, und besser schmeckt mir noch als Sekt das Tässchen Tee. (…) Wenn man mit Ihnen ganz allein Gedanken tauscht, dann braucht man nicht Likör noch Wein und ist berauscht."

Das angesprochene Prickeln beim Gedankentausch ist bemerkenswert, weil hier die Grenze abgesteckt wird, wie weit das Paar zum Zeitpunkt des Tee à deux zu gehen bereit ist. Der Flirt ist noch keine erfüllte Liebe, die Verbindung noch nicht sozial anerkannt. Sämtliche Sinnesbereiche kommen im Duett zur Sprache – bis auf den Tastsinn. Das hat seine Logik, denn im verbalen Durchspielen des zukünftigen Glücks ("Prinz und Märchenfee") vollzieht sich, unterstützt von synästhetischen Wendungen wie "süße Näh", eine sexuelle Vereinigung in Worten und Gesten – nicht in der Tat.

Diese uneigentliche Vereinigung erinnert an eine berühmte Szene in Thomas Manns 1902 entstandener Erzählung "Tristan", in der die schwindsüchtige Gabriele Klöterjahn während einer Ausfahrt der Sanatoriumsbewohner vom ebenfalls daheim gebliebenen Ästheten Detlev Spinell verleitet wird, sich ans verbotene Klavier zu setzen. Spinell reicht der Verehrten den Klavierauszug von Wagners "Tristan und Isolde" und diese wählt das Sehnsuchts-, dann das Liebesmotiv:

"Sie spielte mit preziöser Andacht, (…) hob demütig (…) das Einzelne hervor, wie der Priester das Allerheiligste über sein Haupt erhebt. (…) Zwei Kräfte, zwei entrückte Wesen strebten in Leiden und Seligkeit nacheinander und umarmten sich in dem verzückten und wahnsinnigen Begehren nach dem Ewigen und Absoluten".

Am Ende dieser musikalisch-gedanklichen Ekstase fällt Spinell vor Gabriele Klöterjahn auf die Knie.

Das Klavierspiel von Frauen steht in der Fin-de-Siècle-Literatur auffällig oft in Zusammenhang mit (sublimierter) Sexualität. Vom Teetrinken kann das weniger häufig behauptet werden. Es begegnet in den verschiedensten Ausformungen: als „Mad Tea Party" von Märzhase, Hutmacher und Haselmaus in Lewis Carrolls „Alice im Wunderland", als durch Blausäure getrübtes Vergnügen in unzähligen Kriminalerzählungen wie etwa Roald Dahls „Die Wirtin" oder bei Heinrich Heine im „Buch der Liebe", wo es den Rahmen für spöttische Gesellschaftskritik liefert:

"Sie saßen und tranken am Teetisch
und sprachen von Liebe viel.
Die Herren, die waren ästhetisch,
die Damen von zartem Gefühl."

Die Tee-Zeremonie Gong Fu Cha in China dagegen hat einen anderen Charakter: "Man trinkt den Tee, um den Lärm der Welt zu vergessen", lautet ein Spruch des chinesischen Gelehrten T’ien Yiheng. Das gilt in noch stärkerem Maße für das Tee-Ritual in Japan, den chadô, das eigentlich besser mit Tee-Weg übersetzt wird und ein Naheverhältnis zum Zen aufweist. Eine gewisse Seinsvergessenheit muss man auch Lisa und Sou-Chong bescheinigen, wenn sie ihren Tee einnehmen, aber sie beruht nicht auf innerer Sammlung. Lisa will mit ihrer Einladung zum Tee keineswegs Sou-Chongs Durst stillen oder ihm zu spiritueller Erkenntnis verhelfen. Das Teetrinken ist nur ein Vehikel, um einander nahe zu kommen, der Durst dahinter von ganz anderer Art. Insofern ist man geneigt, Lisas Einladung als eine Geste der Uneigentlichkeit zu klassifizieren, gleichfalls die anschließenden Worte im Duett. Es sind verklausulierte Handlungen, die ebenso wie das maskenhafte Lächeln "trotz Weh und tausend Schmerzen" die wahren Beweggründe hinter der Oberfläche verbergen.

Gäste werden in China zum Zeichen der Wertschätzung immer mit Tee bewirtet. Interessanterweise war die Fähigkeit, guten Tee zuzubereiten, früher ein wichtiges Kriterium bei der Auswahl künftiger Schwiegertöchter, wie überhaupt Tee als symbolische Gabe bei Hochzeits- und Verlobungsbräuchen eine wichtige Rolle spielte. Die Verlobungsgeschenke der Han-Chinesen heißen noch heute "Teegeschenke". Vor diesem Hintergrund könnte das Tee-à-deux-Duett im „Land des Lächelns" als erste Liebeserklärung bzw. heimliche Verlobung gewertet werden, die im Finale des ersten Aktes im Kuss und in Lisas Entscheidung gipfelt, ihrem Geliebten nach China zu folgen.

Einmal mehr ist Lisa damit als selbstbestimmter Typ gezeichnet – ein Charaktermerkmal, das den zurückhaltenden, völlig anders sozialisierten Sou-Chong fasziniert. Er selbst fügt sich, noch in Wien, trotz Verliebtheit bereitwillig der Order, heimzukehren, um mit der Verleihung der Gelben Jacke ein wichtiges Herrschaftsamt im Staate anzutreten. Die prunkvolle Zeremonie mit seinem Onkel Tschang als Zeremonienmeister gleicht einer Initiation, bei der der Prinz „ein Anderer" wird. Mircea Eliade schreibt:

"Um berechtigt zu sein, unter die Erwachsenen aufgenommen zu werden, muss der junge Mensch eine Reihe von Initiationsprüfungen bestehen: dank dieser Riten und der Offenbarungen, die sie in sich schließen, wird er als verantwortungsvolles Glied der Gesellschaft anerkannt. Die Initiation führt den Novizen in die menschliche Gemeinschaft und gleichzeitig in die Welt der geistigen Werte und Begriffe ein."

Nebenwirkung beachten

In seiner neuen Machtposition ist Sou-Chong mehr denn je Diener des Staates, welcher in China stärker noch als in Wien in Zeremoniell und Hierarchiedenken erstarrt ist. Als man ihm die traditionelle Heirat von vier Mandschu-Mädchen abverlangt, weigert er sich zunächst mit Hinweis auf seine bestehende Verbindung. Schließlich aber fügt er sich, indem er den Ritus als "bedeutungslos" abtut. In diesem entscheidenden Moment verrät er Lisa, der er seine alleinige Liebe zugesichert hat, und damit ihre gemeinsame Liebe. Seine Schwüre erweisen sich als Lippenbekenntnis, er selbst als eine fremdbestimmte Marionette, auf die im Notfall nicht zu zählen ist. Lisa bleibt nur mehr die Flucht. Der Staat hat über das Persönliche gesiegt.

Auch bei den Buffo-Figuren fordert die Kontinente umspannende Liebesverwicklung ihre Opfer: Sou-Chongs Schwester Mi bleibt ohne ihren Schwarm Gustl, der mit Lisa geht, in China zurück; so erfährt Sou-Chongs und Lisas Schicksal gewissermaßen eine Spiegelung. Das konventionell geforderte Lachen gefriert zur Maske: "Schau mein Gesicht, ich weine nicht", bemerkt Sou-Chong zu Mi. "So hat es Buddha gelehrt. (…) Lass uns zu zweit tragen das Leid, tragen in Demut den Schmerz!" Vom Ritual zu Maskenhaftigkeit ist es eben nur ein kleiner Schritt.

Das resignative Stückende und die Dramaturgie nach der Logik des Verzichts haben wesentlich zum Erfolg der Operette beigetragen. Lehár zeigte sich erleichtert, anders als in der Erstfassung ("Die gelbe Jacke") nun ohne die "Lüge des Happy Ends" auszukommen. Vorrangig reagierte er mit der Neubearbeitung wohl auf geänderte Rezeptionsbedingungen: "Nach den durch Nachkriegswirren und Inflation gekennzeichneten frühen, kommt mit den stabilisierten Verhältnissen der späten zwanziger Jahre dieses Bedürfnis nach 'Inwendigem' auf", schreibt Lehár-Biograph Stefan Frey.

"Die Psychologie der Lyrischen Operette (somit von 'Das Land des Lächelns') führt vom Realen ins Unbewusste, von der Außenwelt in eine Innenwelt, deren ungestörte Gehalte die Musik repräsentiert. (…) Zerbricht schließlich der Glückszustand des Protagonisten am 'Realen', das in die Handlung eindringt, wird dieses Scheitern als Verzicht erklärt. Die Identifikation wird dadurch nicht gestört, da jenes 'Reale' ohne echten Realitätscharakter für das Publikum ist – 'entpolitisiert, vermenschlicht und von aller überflüssigen Historie gereinigt.'"

Den Gegenwartsbezug an das "Land des Lächelns" heranzutragen, ist die reizvolle Aufgabe einer jeden mutigen Regie. Denn auch und gerade in Zeiten zunehmender Vernetzung und Durchdringung kultureller Räume bleibt die Liebe eine ständige Herausforderung.

Gekürzt erstpubliziert im Programmheft zu "Das
Land des Lächelns", Volksoper Wien, Saison 2007/08.