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Empathische Synästhetik
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Maria Lassnigs Bilder von der Inneren Welt

Die Fähigkeit, die Sinne über das Sehen hinaus zu stimulieren, zählt zu den prominentesten
Eigenschaften von Maria Lassnigs Gemälden. Ihr Strich ist geladen und voll Spannung. Ihre
 Farben sind Gift. Die losen Falten ihrer Haut verströmen Geruch, und unbeseelte Objekte,
die manchmal Figuren bloß begleiten, vibrieren und glühen mit spürbarer Energie.

Von Albina Colden und Benedikt Mandl
(01. 09. 2007)

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   In einem Gemälde mit dem Titel "Du oder Ich" sitzt eine nackte Frau in reifem Alter, die Haut von ihren dünnen, kraftlosen Armen hängend, die Beine gespreizt, je eine Pistole in beiden Händen, die Zeigefinger firm am Auslöser. Mit der Mündung einer Pistole weist sie direkt auf den Betrachter, während sie die andere an ihren eigenen Kopf presst. Wie in vielen Werken der österreichischen Malerin Maria Lassnig fühlt man sich auch vor diesem Gemälde hin und her gerissen zwischen der Rolle des Betrachters und einer Position, die einen im Bild selbst gefangen nimmt.

Diese dichotomen Eindrücke drängen die Frage auf: Was bedeutet es, sich mit einem Gemälde auseinanderzusetzen – insbesondere mit einem figurativen Gemälde? Beobachten wir die zentrale Figur bloß aus der Distanz, oder erfahren wir unmittelbar, was diese Figur, diese Person im Bild erlebt? Seit Maria Lassnig 1948 mit der Arbeit an "body awareness"-Gemälden begann, war diese Frage mit den Schwerpunkten "Körperbewusstsein von innen" und "Rhetorik der Innerlichkeit" ein zentrales Thema in Lassnigs Werk.

   Maria Lassnig wurde 1919 im Kärntner Kappel am Krappfeld geboren und steht in einer Reihe bedeutender österreichischer Künstler, von den Wiener Secessionisten bis zu zeitgenössisch Wirkenden. Lassnig studierte ab 1941 in der Meisterklasse von Wilhelm Dachauer an der Akademie der Bildenden Künste. Schon 1943 musste sie diese verlassen, da ihre Arbeiten als "entartet" eingestuft wurden. Lassnig setzte ihre Studien mit Ferdinand Andri und Herbert Boeckel fort. Nach Studienaufenthalten in Österreich und Paris schloss sie 1954 ihre Ausbildung an der Akademie in der Klasse von Albert Paris Gütersloh ab. In den folgenden Jahren gehörte sie dem Kreis um den Wiener Geistlichen Monsignore Otto Mauer an, dem Gründer der "Galerie nächst St. Stephan". Später wandte sich Lassnig dem Trickfilm zu, arbeitete ab 1968 mehrere Jahre in New York und kurz in Berlin.

Bei ihrer Rückkehr nach Wien 1980 war Lassnig die erste Frau, die eine Professur an der Wiener Hochschule für Angewandte Kunst erhielt. Im selben Jahr vertrat sie Österreich gemeinsam mit Valie Export bei der Biennale. Ihr Werk wurde mit zahlreichen Preisen und Ehrungen ausgezeichnet, unter anderem mit dem Großen Österreichischen Staatspreis (1988), dem Roswitha-Haftmann-Preis (2002) und dem Max-Beckmann-Preis (2004). Die nunmehr 89-Jährige führt ein noch immer sehr aktives Leben mit regelmäßigen Ausstellungen. Am deutlichsten wurde dies erst kürzlich in einer großen Retrospektive bei Hauser & Wirth in Zürich, oder durch Arbeiten, die in der Ausstellung "WACK! Art and the Feminist Revolution" im Museum of Contemporary Art in Los Angeles gezeigt wurden.

   Die Kunstkritikerin Roberta Smith beschreibt 2002 Lassnigs Werk in einem Essay zu einer Ausstellung der Frederick Petzel Gallery in New York als Kombination von einem Sinn für das Absurde mit dem Augenfälligen. Tatsächlich zählt die Fähigkeit, die Sinne über das Sehen hinaus zu stimulieren, zu den prominentesten Eigenschaften von Lassnigs Gemälden. Ihr Strich ist geladen und voll Spannung. Ihre Farben sind Gift. Die losen Falten ihrer Haut verströmen Geruch, und unbeseelte Objekte – wie eine Pistole oder ein Fußball –, die manchmal  Figuren bloß begleiten, vibrieren und glühen mit spürbarer Energie.

Farbe spielt die wichtigste Rolle beim Erzielen dieses Effekts. In einem typischen Lassnig-Gemälde entstehen die Konturen der Figur durch Striche synthetischer Farben: helles Türkis, Limettengrün, Neongelb, gelegentlich Magenta. Diese Farben provozieren nicht nur den Geschmackssinn, sie provozieren in ihm ein Dilemma, ziehen Geschmacksknospen in entgegengesetzte Richtungen. Derart helle, unnatürliche Farben wecken sowohl Assoziationen von billigem, klebrig-süßem Konfekt, als auch von giftigen Substanzen wie Putzmitteln oder Chemikalien aus dem Labor. Auch Giftpflanzen, Pilze und wehrhafte Insekten setzen auf derart grelle Warnfarben.

   Die Farbe weckt unangenehme Empfindungen des Tastsinns auch durch ihre Interaktion mit der nackten Haut. Die neonfarbige Helligkeit ruft im Betrachter Bilder von Materialien wie Plastik, bemaltem Glasfaser, Polyester oder Nylon hervor. Keine dieser Materialien fühlt sich auf nackter Haut angenehm an. Menschen bevorzugen Natürliches an ihrem Körper: Erde, Gras, Holz, Baumwolle, Seide. Die synthetischen Stoffe und Oberflächen, die von der Farbwahl angedeutet werden, stehen im Kontrast zur natürlichen und organischen Beschaffenheit des Körpers selbst. Vor allem in jener Art, in der er dargestellt ist: nichts bleibt verhüllt, nichts wird geschönt. Jede Falte, jede Ader, jeder Kratzer, weiche Taschen von Fett und überschüssiger Haut werden in expressiver Detailliertheit dargestellt. Dies ist die Art Körper, die auf ein weiches Baumwollkissen gebettet sein will. Und doch wird die Figur auf ein Stück rutschiges, neon-grünes Stück Plastik geschleudert. Eine so extreme Widersprüchlichkeit zwischen Natürlichem und Unnatürlichem aktiviert unseren Tastsinn und überaktiviert ihn durch die Wirkung von Farbe als Katalysator.

Unter Berücksichtigung des Beschriebenen wäre ein Urteil über Lassnigs Arbeit als synästhetisches Werk zugleich eine Übertreibung des Offensichtlichen wie auch eine Untertreibung angesichts des Umfangs und der Bedeutung ihres Gesamtwerks. Besonders bemerkenswert ist an diesem Werk, dass die Sinnesempfindungen, die von und in dem auf der Leinwand dargestellten Körper erlebt werden, eine komplexe Mischung von Synästhetik und einer distanzierten Haltung hervorruft – eine "empathische Synästhetik".

   Nach Lassnigs eigener Beschreibung interessiert sie nicht die Vermittlung einer Wahrnehmung des Körpers durch einen Außenstehenden, sondern die Erfahrung, in diesem Körper zu stecken. Was auch die Widersprüchlichkeiten und Verwirrungen einer sinnlichen Körpererfahrung beinhaltet. Der Betrachter fühlt nicht nur einfach die Farben oder schmeckt jene Texturen, die man in Lassnigs Gemälden findet. Er erlebt das Bild durch die Haut, die Augen, den Mund der gemalten Figur. Diese Erfahrung setzt voraus, dass der Betrachter auf mehreren Ebenen Zugang zu dem Gemälde findet.

Die offenbarste Expression von Lassnigs empathischer Synästhetik findet man im Gemälde "Zweifel". Derselbe nackte, gealterte Körper wie in "Du oder Ich" erhebt hier die Hände und führt sie an die Stirn, formt sie zu einer Geste zweifelsvoller Unsicherheit. Während der Hintergrund des Gemäldes fast vollkommen frei von Farbe bleibt, sind Mund, Nase und Kinn der Frau in jenen grellen Tönen von blau und grün gezogen, die man anderswo in Lassnigs Hintergründen findet. In "Zweifel" beschränkt sich diese Farbe auf die Region um Nase und Mund, was eine Assoziation mit Geruch und Geschmack dieser Töne nahelegt. Mit der Andeutung sensorischer Verwirrung sind es diese synästhetischen Elemente, die den "Zweifel" des Gemäldes vielleicht noch stärker ausdrücken als die Gestik der Figur. Denn welcher Zweifel kann größer sein als jener an den eigenen Sinnen?

Da die Farbe von der Figur inhaliert und gekostet wird, übertragen sich ihre Empfindungen zu ebendieser Farbe direkt auf den Betrachter. Durch die Imagination des Betrachters im Verhältnis zu den Empfindungen von Lassnigs grell verschmiertem Mund entbrennt ein Zweifel an der Verlässlichkeit der eigenen Sinneseindrücke.

   Farbverschmierte Münder und Nasen werden von Lassnig eingesetzt, um synästhetische Verwirrung im Zusammenhang mit zwischenmenschlicher Kommunikation auszudrücken. In "Kampfgeist I" – ein Bild aus einer Serie von Gemälden, die junge Frauen und Nonnen in verschiedenen Graden der Nacktheit beim Fußballspiel zeigt – sehen wir eine Nonne, die zum Kopfstoß in die Höhe springt. Unterdessen hält eine Figur im Hintergrund beide Finger zum Mund, vermutlich der Schiedsrichter, der zum Pfiff ansetzt. Die pfeifende Figur trägt ein Trikot in einem grellen Türkis, das sich auch in vielen anderen Gemälden Lassnigs findet. Der Mund der Nonne ist von Spuren desselben Tons verschmiert. Die synästhetische Verbindung von Schall und Geschmack, beziehungsweise Farbe und Geschmack, wird durch die Kommunikation zwischen den beiden Figuren erzeugt. Die Brücke zwischen der Farbe des Schiedsrichter-Trikots und dem Mund der Nonne kann so interpretiert werden, dass die Nonne sowohl den Klang des Pfiffes als auch die Farbe des Trikots über den Mund aufgenommen hat, durch ihren Geschmackssinn.

In "Selbstportrait mit Kochtopf" sind die Augen der zentralen Figur von einem aufgesetzten Topf verdeckt. Der Inhalt des Topfes ergießt sich in wolkigem Weiß über ihr Gesicht und umfasst die Nasenflügel. Zugleich steht der Mund weit offen und enthüllt eine unebene Reihe von Zähnen. Die Augen stehen in direktem Kontakt mit dem Essen, während der Mund Geschmack andeutet. Der visuelle Gesamteindruck legt nahe, dass hier Nahrung mit den Augen aufgenommen wird. Die Darstellung von tropfender Farbe überall in dem Gemälde verstärkt die Verbindung zwischen dieser Farbe und Geschmack.

   Das dunkle Magenta, das vom Hemdskragen entwischt, spiegelt sich in den Tönen der Lippen und der vertikalen Linien, die Wangen und Nackenmuskeln einfassen. Zusätzlich zu einer Wiederholung der Verbindung zwischen Mund und tropfender Farbe schafft die Richtung der Tropfen den Eindruck, dass die Flüssigkeit vom aufgesetzten Kochtopf stammt und vom weit geöffneten Mund auf ihrem Weg über Gesicht und Hemd aufgefangen werden sollte. Nahrung, Augen und Mund sind so gefangen in einer dreiseitig gerichteten, verwirrenden Vereinigung.

Ebenso wichtig ist die ertastete Empfindung des Topfes selbst, der in direktem Kontakt mit dem obersten Teil des Hauptes und dem Gesicht steht. Man ist gezwungen, unter dem Eindruck dieses Bildes zusammenzufahren. Ist der Kochtopf noch heiß, wurde er gerade von der Herdplatte genommen, verbrüht der kochende Inhalt die Augen der Figur? Und wenn dem so ist, nutzt Lassnig das Verbrühen der Augen bewusst als Ausdruck einer rohen, spontanen Empfindung aus dem Bauch, vorgezogen einer kalten, analytischen Beobachtung aus der Distanz?

   Wenn Lassnig über ihre Arbeitsweise spricht, dann erklärt sie, dass die Darstellung eines Körpers – gewöhnlich ihres eigenen Körpers, da die meisten ihrer Gemälde Selbstportraits sind – auf inneren Empfindungen basiert und nicht auf einer Beobachtung durch Fotos oder im Spiegelbild. Sie malt ein Bein so, wie sich ihr Bein anfühlt und nicht, wie es aussieht. Sie malt die Falten um ihren Bauch so, wie sie sich anfühlen, wenn aufeinanderklatschen oder mit harten Oberflächen in Berührung kommen.

Diese Methodik nimmt Lassnik sehr ernst, sie folgt ihr seit dem Beginn ihrer künstlerischen Laufbahn. Sie behandelt sie wie ein Projekt, manchmal gar wie ein wissenschaftliches Experiment. Seit den 1960ern weisen ihre Tagebucheinträge regelmäßig Bemerkungen über Wahrnehmungen auf, wie auch Beschreibungen von Wahrnehmungsübungen. 1978 verfasste sie einen Tagebucheintrag unter dem Titel "Text zu den Untersuchungen zu der Entstehung eines Bewusstseinsbildes". Darin beschreibt Lassnig mit Hingabe jene inneren Eindrücke, die sie mit geschlossenen Augen erlebt. An vielen Stellen dieser Aufzeichnungen gibt Lassnig auch Zeugnis von einer synästhetischen Denkweise: "Dies Leichtsinnig ist grün/dieses Grün ist Leichtsinnig" heißt es da, oder "Wo ist mein Geist?/Nur im Schokoladebauch".

   In ihrer systematischen Erkundung des Subjektiven, des Inneren, gelang Lassnig die Betonung eines wesentlichen Themas der figurativen Malerei, insbesondere des Expressionismus. Robert Vichners und Theodor Lipps Begriff von "Einfühlung", der seit mehr als 150 Jahren die philosophische, psychologische und neurowissenschaftliche Forschung im Bereich der indirekten Empfindung inspiriert, stützt sich auf die Erkenntnis, dass Gemälde im Betrachter emotionale Zustände hervorrufen, die sich parallel zu den Gesten, der Mimik und anderen körperlichen Expressionen der dargestellten Figuren verhalten. Lassnig überzeichnet diese Erkenntnis ins Extreme und benützt sie als die dringend benötigte Verbindung zwischen dem österreichisch-deutschen Vermächtnis der expressionistischen Figuration und der postmodernen Kritischen Theorie in der Tradition der Frankfurter Schule.

Heute befindet sich die internationale Begeisterung für die Renaissance figurativer Malerei auf einem Höhepunkt. Zeitgenössische Künstler aus Deutschland und Österreich stehen in der vordersten Reihe medialer Aufmerksamkeit. Das Interesse an Künstlern wie Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Gerhard Richter und Jörg Immenhoff ist jüngst massiv gestiegen. Zudem sahen die letzten Jahre den Durchbruch einer neuen Generation von figurativen Malern durch die Leipziger Schule und verwandte Strömungen: Neo Rauch, Tim Eitel, aber auch jüngere Neulinge wie Kai Althoff oder der Österreicher Christopf Schmidberger sind nur einige von vielen. Zeitgleich erstarkt in den USA auch das Interesse am Expressionismus selbst. Die Neue Galerie in New York, eröffnet 2001, veranstaltete extensive Ausstellungen zu Künstlern wie Klimt, Schiele und Kirchner. Im Jänner 2007 stieß die Ausstellung "Glitter and Doom" im Museum of Modern Art auf reges Interesse und erntete hymnisches Lob von Kritikern.

   Kritiker sind sich einig, dass die Rückbesinnung der deutschen und österreichischen Künstler auf das, was als ihre wahren Wurzeln angesehen wird – nämlich die figurative Darstellung – nach Jahrzehnten des klinischen Minimalismus und des abstrakten Expressionismus längst überfällig war. Im Zusammenhang mit dieser Ansicht offenbart sich die Bedeutung von Lassnigs Werk und ihres konzeptionellen Beitrages zur Geschichte der österreichischen Kunst. Kritiker, die eine Rückkehr der Figuration ablehnen, übersehen, dass Lassnig ein lebendes, atmendes Band zwischen neuer zeitgenössischer Figuration und dem Expressionismus der vorletzten Jahrhundertwende ist. Ihre Arbeit gibt einer andernfalls fragmentierten Geschichte der österreichischen Figuration Kontinuität und Zusammenhang.

Daraus erwächst eine Frage: Warum wird das Werk Lassnigs außerhalb Österreichs nicht stärker als Brücke zum österreichischen Expressionismus bewertet? Denn trotz ihrer außergewöhnlichen Ausstellungslaufbahn und zahllosen Auszeichnungen trifft man auf den Namen Maria Lassnig international nur selten. Trotz intensiver Recherche ließ sich nur ein einziges Buch über Lassnigs Werk in einer anderen Sprache als Deutsch auftreiben – und nur eine handvoll von Artikeln.

   Eine mögliche Erklärung dafür wäre, dass der heutigen Kunstszene die Geschichte vom Tod der figurativen Malerei nach dem zweiten Weltkrieg und ihrer strahlenden Wiedergeburt ein halbes Jahrhundert später griffiger erscheint als eine Geschichte der Kontinuität – gewährleistet durch eine Frau, die fast 90 Jahre alt ist. Die nicht-kontinuierliche Version kommt dem Kunstmarkt entgegen: Sie verkauft mehr Gemälde.

Ein anderer Erklärungsansatz wäre, dass ein Jahrhundert nach der Wiener Secession weibliche Künstler in der figurativen Malerei nach wie vor eine Kuriosität sind. Vor allem unter den Superstars der neuen deutschen und österreichischen Kunst findet sich kaum eine Frau. Letztendlich könnte es aber auch sein, dass erst eine historische Perspektive – also mehr Zeit – dem internationalen Kunstmarkt die Signifikanz von Lassnigs Werk verdeutlichen wird. In einem Tagebucheintrag von Maria Lassnig aus dem Jahr 1972 skizziert sie Teile ihres Manuskripts für den Zeichentrickfilm "Palmistry" und vermerkt auf Englisch: "I wanted to be the liberty of Austria, but there I got a bad cold ... I was too early."
 

Zitierte Literatur

1) Madesta, Andrea. Maria Lassnig: Körperbilder/ Body Awareness Painting. Museum Moderner Kunst, Kärnten, 2006.

2) Boyce, Roger. "Maria Lassnig at Friedrich Petzel - New York." Art in America, May 2003.

3) Smith, Roberta. "Art in Review: Maria Lassnig." The New York Times, November 22, 2002, p.E33

4) Maria Lassnig. Die Feder ist die Schwester des Pinsels: Tagebücher 1943 bis 1997. Gedicht: Durs Grünbein, 2000.

5) Lipps, Theodor. Grundlegung der Ästhetik and Die ästhetische Betrachtung und die bildende Kunst. Hamburg/Leipzig: Leopod Voss, 1903.

6) Hughes, Robert. "German Expressionism Lives." Time Magazine, August 08, 1983.

7) Danto, Arthur, "Refigured Painting: The German Image 1960-1988." The Nation, April 17, 1989.


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