"Das Theater kann nichts an der Gesellschaft ändern, doch in einem
selbst kann es etwas ändern. Es kann einen persönlichen,
individuellen Aufruhr auslösen". (Andrei Şerban)

   Nachdem er Rumänien 1971 auf Ellen Stewarts Einladung zur Mitarbeit im New-Yorker Theater LaMaMa verlassen hatte, kehrte der rumänisch-amerikanische Regisseur Andrei Şerban im Jahre 1990, unmittelbar im Anschluss an die Revolution, nach Bukarest als Direktor des Nationaltheaters zurück, um hier noch im selben Jahr seine berühmte Inszenierung der Antiken Trilogie auf die Bühne zu bringen. Diese hatte ihm in den USA in den 70ern den Status eines der erfindungsreichsten Künstler der Zeit eingebracht. Allerdings: Infolge einer Auseinandersetzung mit dem Team des Theaters verließ Şerban 1993 zum zweiten Mal Rumänien.

Seine Rückkehr im Jahre 2006 entpuppte sich – auch angesichts des 2005 kläglich gescheiterten Versuchs der Wiedereingliederung in die rumänische Theaterszene mit einer Art Sommerakademie "Andrei Şerban" – als höchst ersehntes Ereignis, besonders weil der Text, den Şerban diesmal ausgewählt hatte, eine Überraschung darstellte: Bekannt für seine Inszenierungen der Klassiker, verblüffte der Regisseur diesmal durch seine Wahl des Stücks Gesäubert/Cleansed der umstrittenen Autorin Sarah Kane. Das Theater in Klausenburg/Cluj, das Gesäubert produzieren sollte, war ein weiteres rumänisches Schauspielhaus, das sich sehen lassen konnte. Fast parallel zur Arbeit an dieser Inszenierung waren auch die Proben für eine Neuinszenierung von Tschechows Die Möwe – ein Stück, für das Şerban früher schon zwei Mal Regie geführt hatte –, am Theater in Hermannstadt/Sibiu im Rahmen der Europäischen Kulturhauptstadt 2007 programmiert.

   Für die Besetzungen der beiden Stücke wurden mehrere Probenserien angesetzt, zuerst in Bukarest, dann in Klausenburg und Hermannstadt. Ein paar Rollen waren schon vorher vergeben – Arkadina für Maia Morgenstern, mit der Şerban schon in den 90er Jahren u.a. an den Stücken Die Antike Trilogie, Casting in Kursk, Der Kirschgarten gearbeitet hatte, Trigorin für Mircea Rusu, mit dem Şerban gleich nach der Wende zusammengearbeitet hatte, usw. Es handelte sich meistens um Schauspieler, die dem Regisseur von Vertrauenspersonen und Kennern der gegenwärtigen rumänischen Theaterszene empfohlen worden waren. Beim Casting in Bukarest sollten zwei Schauspielerinnen deutlich herausragen: Andreea Bibiri (Grace in Gesäubert und Nina in Die Möwe) und Dorina Chiriac, mit der Şerban 2008 für seine ausschließlich feminin besetzte Inszenierung des König Lear am Bukarester Bulandra Theater zusammenarbeitete: zwei junge, fragil aussehende Schauspielerinnen, die damals beides junge Mütter und deshalb neuen Projekten gegenüber selektiv eingestellt waren. Doch beide sind auch für ihr vielfältiges Talent und die weite Bandbreite der Rollen, die sie darbieten können, bekannt und sie zeigten sich interessiert, mit Andrei Şerban zu arbeiten.

In Klausenburg sollte Bibiri (als Grace) mit den jungen Schauspielern des Nationaltheaters arbeiten. So etwa mit Cristian Grosu (der damals gerade seinen Studienabschluss machte) in der Rolle des toten Bruders. Grace hofft, sich mit ihm im Zuge ihrer Seelenwanderung zu identifizieren. Des weiteren auch mit Ionuţ Caras und Adrian Cucu. Beide stellen ein homosexuelles Paar dar, das gezwungen ist, sein Liebeskonzept zu verhandeln. Oder mit Ramona Dumitrean als Peep-Show-Prostituierter, die nicht weiß, was Liebe bedeutet; aber auch mit einem debütierenden Schauspielstudenten in der Rolle des verrückten Adoleszenten, für den Grace die mütterlich-inzestuöse Liebe darstellt, sowie zusammen mit dem Schauspieler des Staatlichen Ungarischen Theaters in Klausenburg, András Hatházi, einem zurückhaltenden jedoch kräftigen Darsteller für die Rolle des Tinker, der dem boshaften "Hirn" des konzentrischen Raums der seelischen Experimente vorbehalten ist.

   Die Proben sollten sich nicht einfach gestalten! Es scheint, als ob Şerban seine Akteure auf drehende Sockel stellen und sie vor dem Hinergrund einer unendlichen Anordnung von geraden und im nächsten Moment wieder stark verzerrten Spiegeln bewegen würde. Die Schauspieler müssen wählen: Welche der Bilder, die man ihnen zeigt, stellen sie selbst dar? Welche davon sind – und in welchem Ausmaß – "wahr", "gerechte Darstellungen", wie Şerban sie nennen würde? Die letzten Spiegel schließlich sind die Zuschauer: Meist ein paar Wochen vor der Premiere organisiert Şerban immer Proben mit Publikum, die kostenlos besucht werden können und während derer der Regisseur direkt eingreift, die Vorstellung anhält, Anweisungen gibt und Szenen wiederholen lässt. Dies ist gleichzeitig ein Test, den die Darsteller bestehen müssen: "Fremden" Zugang zu ihrem eigenen Gestaltungsprozess zu gewähren. "Diejenigen, welche die Kathedrale in Chartres gebaut haben, waren keine Künstler, sie waren Handwerker, anonyme craftsmen, das sind die wahren Meister. Künstler ist eine anspruchsvolle Bezeichnung, die ich für mich nicht beanspruche", meint der Regisseur und verlangt von seinen Darstellern, dass sie mit Professionalität akzeptieren, Handwerker der Bühne zu sein.

Was folgt, sind unüberarbeitete, stichwortartige Probenmitschriften der ersten Proben zum Text der Sarah Kane, an einem ziemlich kühlen Sommeranfang:

6. Juni 2006. Zuerst eine Textfolge, dann Arbeit auf der Bühne (im Probesaal des Nationaltheaters in Klausenburg, dem Saal Caragiale):

Die Aufwärmübungen sind abgeschlossen. Im Kreis, Hände haltend, stehen die Schauspieler und sprechen das indische Mantra, auf das Şerban so sehr besteht, und werden mit Energie aufgeladen. Die erste Szene: das Treffen zwischen Graham (Cristian Grosu) und Tinker (András Hatházi), dem Drogensüchtigen, der eine Überdosis verlangt, weil er sterben will. Feuerhypnose (für Graham). Es ist keine Einwegnadel, sie muss sterilisiert werden. Die Gegenstände werden auf rituelle Weise vorgezeigt: ein ovaler Badezimmerspiegel, eine Metalldose für Spritzen, eine Plastikspritze, ein Messer, die Zitrone, ein Löffel und eine Porzellantasse. Probenrequisite.

"Ich will nicht wissen, woher du kommst," sagt Andrei zu ihnen. "Hab‘ ich euch gesagt, dass es Feuer geben wird? " So werden Drogen aufbereitet.

Tödliche Stille. Das Geräusch der geschnittenen Zitrone. Die phlegmatische peinlich genaue Art des Hatházi, mit den Gegenständen zu hantieren. "Sei nicht sehr schnell, der Entschluss ist gefallen, kannst dir Zeit lassen", insistiert Şerban. Zwischen den beiden Schauspielern entwickelt sich die Spannung des Fanatischen, der Schauder einer Entscheidung, die nicht mehr zu ändern ist. Nicht Tinker, sondern Graham ist der Mächtigere, weil er der ist, der weiß, was er will. Rückwärtszählung (der tödliche Effekt der Droge): die Stimme Hatházis ist kalt, wie die eines echten Arztes.

"Dein Kopf fühlt sich leicht an." Alles muss innerlich gelebt werden, nichts soll dem Publikum erklärt werden. Şerban scheint die ganze Zeit über das visuelle Konstrukt der gesamten Vorstellung im Kopf zu tragen.

Die erste Szene zwischen Carl (Ionuţ Caras) und Rod (Adrian Cucu), den beiden homosexuellen Verliebten. Das Moment scheint auf den ersten Blick/bei der ersten Probe eine melodramatische Atmosphäre zu haben, es ist ein Sinnesspiel: der Ring, den Carl Rod als Zeichen der ganzheitlichen Vereinigung schenkt, verwandelt sich in eine Suche nach dem emotionalen Begriff des Ringes/Eheringes, wobei das Wort an sich in den Vordergrund treten soll. "Spiele nicht das, was du sagst", verlangt Andrei. Es braucht etwas mehr Ungeduld, etwas mehr Manipulation. Das Hauptproblem ist, dass sowohl Caras als auch Cucu ein Problem mit dem Thema Homosexualität zu haben scheinen, so dass sie eine Parodie der homosexuellen Person darbieten. Die Schauspieler distanzieren sich dadurch von der szenischen Situation.

Die Schlüsselrepliken des Dialogs ("würdest du für mich sterben?" – "Ja") klingen gleichzeitig irgendwie peinlich und ergreifend. Andrei trinkt Unmengen von heißem Tee, denn im Saal Caragiale herrscht eine schreckliche Kälte.

7. Juni. Wieder im Saal Caragiale. Die Szene des Händeabhackens (an Carl):

An Hatházi: "Du bist ein Rattenfreund. Du weißt, dass sie diese Delikatesse schätzen werden."

An Caras: "Du siehst seine Axt, du fürchtest dich sehr, hast Angst, du weichst zurück." Andrei steht auf und spielt selber vor.

Estera (technische Regie) bringt ein Beil – die Klinge muss versteckt werden, keiner soll sie sehen. (Bei der Vorstellung sollte aus dem Beil eine Kettensäge werden, die wegen ihrer Größe und ihren Stromkabeln unmöglich versteckt werden konnte).

Der Schauspieler hantiert alleine mit gefährlichem Werkzeug. "In Amerika kann man so was nicht machen, jeder technische Mitarbeiter würde streiken. Wahr ist aber auch, dass sie auch immer da sind, wo es notwendig ist".

"Aaaaaalleeee steeeeerben" (die im Chor gesprochene Replik während der szenischen Zerfleischung des Gay-Paares) klingt wie das Miauen einer ohnmächtigen Katze.

Der Krankenhauskittel des Tinker – ist es der Kittel eines Arztes oder eines Patienten?

Andrei hat schon entschieden, dass das Beil schließlich eine Kettensäge sein wird, und fragt danach. Hatházi benutzt vorerst die Axt als Mikrophon. "Tu’ das irgendwie stilisierter, ritualisch, wie im Traum."

Die Mauer (eine echte Kachelwand, die so schwer war, dass sämtliches Hängesystem des Theaters erneuert werden musste) schließt sich, die Falltür erhebt sich für die Szene des Peepshows; jetzt ist es ein Holzkäfig, bei der Vorstellung wird es ein Käfig aus Plexiglas sein. Jedes Erscheinen des Peepshow-Moments muss mit dem Geräusch einer fallenden Münze anfangen (provisorisch wird eine Münze in einen Metallkübel geworfen). Hatházi: "Da lag ein Feuerzeug im Kübel, als ich die Münze hineinwarf. Jetzt ist es gebrochen und es riecht nach Gas".

Die Bonbon-Szene – Tinker-Robin

Ein naturalistisches Moment, Silvius schluckt jedes Bonbon, und das braucht Zeit. Tinker schmeißt acht Schokoladenbonbons auf den Boden, die letzten vier stopft er Robin mit Gewalt in den Mund, und dieser übergibt sich über seinen Kittel. (Es handelt sich hier um eines der naturalistischen Elemente der Vorstellung, die Şerban immer wieder geneigt ist einzusetzen: Es sollten noch aus Schwamm gebastelte Ratten mit blutigen Augen erscheinen, die durch ein System von kleinen elektrischen Autos bewegt werden, weiters sollte es Kunstgras und -blumen, Urin und Blut auf der Bühne geben).

   Was für einen Terror übt Tinker über Robin aus? Die Antwort ist einfach, es ist die gleiche Art der Faszination, die Şerban selber auf die Schauspieler, die seiner persönlichen "Diktatur" ausgesetzt sind, ausübt. Er betreibt die Arbeit bis zur Erschöpfung. Denn wenn dem Verstand die Kraft fehlt, sich bewusst zu widersetzen, dominiert der theatralische Instinkt, die Kreativität in ihrer Urform, das szenische Verhalten. Şerban liebt den Widerspruch und das Paradoxe, er glaubt an den wunderbaren Charakter des Zufalls, und wenig von dem, was in den ersten Probetagen skizziert wird überlebt die letzte Probewoche vor der Premiere. Es gibt zahllose Beispiele. In Die Möwe, der fast parallel zu Gesäubert entstandenen Vorstellung, waren die Federn, die an den Dekorwänden montiert waren, eine späte Idee des Bühnenbildners Andu Dumitrescu und erschienen ein paar Tage vor den Proben vor Publikum.

Bis kurz vor dem Abschluss der Proben hatte der Vorhang im Bühnenhintergrund (in der Arbeitsphase durch ein weißes Tuch dargestellt, das von einer Stange hing) in einer Ecke eine Möwe gezeigt, und ursprünglich sollte auch der Tisch im dritten Akt aufgemalte Möwen zeigen ("Die Probe" wurde mit einer Schablone des Bühnenbildners auf einem Tisch in der Theaterwerkstatt gemacht). Doch Şerban hat alles im letzten Moment verworfen. "Die Möbel" dieses dritten Aktes wurden nicht speziell für diese Vorstellung entworfen: Die beiden extrem durchgesessenen Sessel, die von Anfang an auch bei den Proben benutzt worden waren, wurden für Trigorin und Arkadina aus dem improvisierten Raucherraum des Theaters gebracht, während der lange Tisch aus einer anderen Produktion stammt, dem Stück Das Haus an der Grenze von Slawomir Mrozek, das von einem anderen in Rumänien sehr geschätzten Theatermenschen, dem Regisseur Gábor Tompa, inszeniert worden war. In Gesäubert blieben die Ziffern ("30x7x52" – die Jahre, Wochentage und Wochenanzahl, die er zwischen den Mauern des Gefängnishospizes noch zu leben hatte), die der junge Robin an der Kachelwand (die den Waschraum einer Pseudo-Universität darstellte) fast bis zu den Proben mit Publikum als solche erhalten. Bis Şerban auf einmal beschloss, das Endergebnis (10.920) zu notieren und den Moment erklären zu lassen.

   Şerban steigt auf die Bühne und interpretiert selbst die bewegten Repliken, was auf seine Art an ein Relikt des Schauspielers anmutet, der Şerban hätte sein können – wenn er nicht auf Empfehlung des Professors Radu Penciulescu die Schauspielerei nach zwei Studienjahren aufgegeben hätte, um Regie zu machen. Indem er "vorzeigt", gibt der Regisseur keine Anweisungen, sondern provoziert den Schauspieler zu einem dialektischen Verhältnis; das, was er vom Schauspieler erwartet, ist keine Nachahmung von Betonung und Bewegung, sondern eine Übernahme mit anschließender eigener Überarbeitung. Eine Theatervorstellung ist ein lebendiger Organismus, ein immerwährender Prozess, und der Schauspieler soll sich nie auf den Komfort der schon beherrschten und ad nauseam wiedergegebenen Sache verlassen können. Die Angst vor dem Neuen, die Angst vor dem, was er nicht beherrscht – das ist es, was in einem Schauspieler getötet werden muss.

Nach fünf Nominierungen und zwei Auszeichnungen (für die Beste Schauspielerin in einer Hauptrolle – Andreea Bibiri – und Bestes Debüt – Cristian Grosu) und nach einem Jahr Vorstellung am Nationaltheater wieder zurück in Klausenburg, nimmt Şerban von Neuem die Proben zu Gesäubert auf, ändert den Spielrhythmus und die Abfolge der szenischen Situationen, so dass die Vorstellung um mehr als eine halbe Stunde gekürzt wird. Morgen könnte etwas anderes passieren.

Übersetzung aus dem Rumänischen mit
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